Прошло более 12 лет с того времени, как Манолисом Андроникосом, профессором Салоникского университета, было сделано сенсационное открытие гробницы македонского правителя в Вергине, на севере Греции1. Разнообразный материал, обнаруженный в усыпальнице, неоднократно привлекал внимание ученых. Дискутировался вопрос о датировке гробницы, иконографии представленных персонажей, разбирались отдельные экспонаты2. Что же касается стиля найденных там пяти миниатюрных портретов из слоновой кости, то он почти не исследовался. Андроникос писал по этому поводу: "Я полагаю, что время для такой полемики еще не пришло"3. Он высказал также предположение, что создателем этих портретов, возможно, был Леохар, однако от окончательного мнения все-таки воздержался. До сих пор вопрос этот, насколько нам известно, продолжает оставаться открытым, а между тем, как неоднократно подчеркивал сам Андроникос, портреты отличаются высоким качеством исполнения, что позволяет рассматривать их как творения выдающегося скульптора IV в. до н. э. (рис. 1).
Рис. 1
Не претендуя на полный охват проблемы стиля, мне бы хотелось выделить в ней два аспекта: первый - тема мастера, а второй - место этих изображений в искусстве греческого портрета. В отношении датировки и иконографии я следую за профессором Андроникосом, считающим погребение гробницей македонского царя Филиппа II, убитого в 336 г. до н. э. Таким образом, время появления гробницы связывается с третьей четвертью IV в. до н. э. В миниатюрных портретах, по мнению ученого, запечатлены представители македонской династии: сам Филипп II, его жена Олимпиада, их сын Александр, наследник престола, будущий великий завоеватель, и родители Филиппа - Аминт и Евридика. Следует заметить, что эволюция греческого портрета прослеживается в основном на римских копиях, и в этой связи особое значение приобретают подлинники, свободные от стилистических добавлений, внесенных римскими мастерами. Представляется важным подчеркнуть и то, что портреты из Вергины относятся к IV в. до н. э., т. е. ко времени, когда портретный жанр определялся как самостоятельное явление, завоевывая свои позиции в греческом искусстве.
Естественно напрашивается вопрос, как соотносятся вергинские портреты с теми образцами, которые были созданы в том же столетии ваятелями Эллады? Обратимся к известному произведению из Британского музея - голове Мавсола. В портрете карийского сатрапа, как указывал еще Коллиньен, решающим фактором является доминанта типа над индивидуальностью, в трактовке которой явно чувствуется влияние образа Зевса, восходящего к великому Фидию4. Сравним этот памятник с портретом Филиппа II из Вергины. Не так много лет отделяют их: статую Мавсола большинство исследователей датируют 50-ми годами, вергинскую находку - 30-ми IV в. до н. э., между тем какая значительная разница в стилистическом решении двух портретов! Если изображение Мавсола рассматривается как характерный пример идеалистического портрета, то образ македонского царя выполнен в совершенно иной стилистической манере. Конечно, при сопоставлении этих произведений надо помнить о разных материалах (мрамор и слоновая кость), о несоответствии размеров больше натуральной величины в одном случае, 3 см - в другом), однако оба портрета являются творениями греческих ваятелей и принадлежат иному столетию, что и позволяет сравнивать монументальную фигуру Мавсола и миниатюрное изображение головы Филиппа II.
В вергинском портрете на первый план выступает личность с присущими только ей особенностями, включая и поврежденный глаз, о котором сообщают античные авторы, достигается это определенными стилистичекими приемами. На смену равновесию частей в трактовке лица Мавсола приходит ярко выраженная асимметрия, наблюдаемая не только в изображении глаз Филиппа II, но и в передаче рта, углы которого располагаются на разных уровнях. При этом нет и намека на натуралистическое копирование, когда важное и второстепенное сливаются в единое безликое целое: здесь введены лишь отдельные, немногочисленные детали (веер морщин у верхних век, наметившиеся мешки под глазами), воссоздающие облик человека зрелых лет. Мастер не ограничился фиксацией внешних черт лица, хотя уже сам по себе подобный подход к натуре в пору становления портретного жанра являлся весьма ценным и свидетельствовал об отходе от принятых идеальных норм и интересе к отдельной личности как таковой. Ему удалось показать и характер своей модели. Легкая полуулыбка, зоркий, холодный взгляд, выразительность которого во многом определяется довольно глубоко врезанным зрачком, сложное движение слегка наклоненной вбок и откинутой назад головы воссоздают живой, исполненный затаенной силы внутренний мир персонажа, властного, умного, светского. В этой связи хотелось бы привести описание Филиппа, данное известным исследователем античной Македонии Фрицем Шахермайром: "Он ловко и гибко приноравливался к ситуации, будучи то простодушным, то хитроумным, гуманным или жестоким, скромным или величественным, сдержанным или стремительным... В нем было что-то от ионийцев и что-то от деятелей Ренессанса"5. Столь полное раскрытие образа, исполненного полярных контрастов, было под силу лишь очень большому скульптору, мастеру-новатору. Считаем, что автором такого произведения мог быть только Лисипп, с чьим именем связывают создание психологического портрета.
Подтверждением выдвинутой гипотезы, на наш взгляд, является и трактовка остальных четырех вергинских портретов, стиль которых отличается подчеркнутым реализмом. Остановимся на портрете юноши, отождествленном М. Андроникосом с образом Александра Македонского. Чтобы лучше почувствовать специфику трактовки этого портрета, сравним его с изображением Александра, найденным в свое время на афинском акрополе и хранящемся ныне в акропольском музее6. Большинство исследователей видят в нем подлинное произведение прославленного афинского скульптора Леохара и датируют тем же десятилетием, что и вергинский портрет, т. е. 30-ми годами IV в. до н. э.7. Леохар, как считают, выполнил портрет юного македонянина, когда тот посетил Афины, незадолго до гибели Филиппа II. На стиль этого произведения, по общему мнению, значительное воздействие оказала скульптура Парфенона, традиции высокой классики. Так, наблюдается несомненное сходство между Аполлоном с фриза Парфенона и названным портретом Александра работы Леохара, который видел смысл и значение портретного образа в максимальном приближении к возвышенному, прекрасному идеалу, созданному почти за 100 лет до него. В леохаровском портрете выделяется удлиненный овал лица, единая линия носа и лба, обрамленного небольшими, вьющимися прядями прически, величаво сдержанное выражение лица - черты, роднящие, казалось бы, столь разные персонажи: олимпийца и человека, изображение нереального существа и земного юноши.
Подобные портреты приветствовались македонскими властителями, которые всячески пытались утвердить свою связь с Элладой и прежде всего с Афинами. Не следует забывать, что для многих греков македонцы являлись варварами, врагами, посягающими на их независимость тиранами. "Ведь если даже, - гневно говорил Демосфен, обращаясь к афинянам, - все остальные согласятся быть рабами, нам во всяком случае нужно бороться за свободу"8. Как отмечают современные исследователи, Филипп II, будучи тонким политиком, ясно сознавал значение идеологических факторов и стремился обработать общественное мнение греков в пользу Македонии и ее правителей. Памятникам искусства отводилась в этой идейной баталии первостепенная роль. Филипп привлекал лучшие художественные силы и среди них Леохара, чье имя после его работы над фризом галикарнасского мавзолея широко было известно в эллинском мире. Именно ему поручается ответственнейший заказ - исполнить для Филиппейона, выстроенного в честь македонского правителя в Олимпии, портреты членов его семьи. Павсаний сообщает, что там "стояли статуи Филиппа и Александpa, а с ними и статуя Аминты, отца Филиппа... Это тоже творения Леохара, из слоновой кости и золота, так же как и статуи Олимпиады и Эвридики" (V.20.10)9. Время создания этих памятников - 338 г. до н. э. Оно очень близко к тем годам, когда были выполнены миниатюрные портреты, по-видимому, тех же персонажей македонской династии из вергинской гробницы.
Хронологическая близость произведений, особое положение Леохара при македонском дворе в этот период дает, казалось бы, основание приписать вергинские портреты афинскому скульптору. Подобная гипотеза существует, и ее следует иметь в виду, обращаясь к изучению находок из Вергины. Со своей стороны полагаем, однако, что манера исполнения юношеского портрета из македонской гробницы, как и остальных четырех изображений, позволяет видеть в них руку и творческий подчерк великого сикионца - Лисиппа. Нам представляется, что трактовка и стиль портрета не согласуются с именем Леохара, неизменно тяготевшего в своих произведениях к аттическим образцам. Определяя характер искусства второй половины IV в. до н. э., О. Ф. Вальдгауер писал: "Время идеальных спокойных форм, культа человеческой красоты, как таковой, прошло, и тот нервный трепет, который явился результатом высокой дифференциации культурного человека, искал новых образцов, в которых он находил бы отголосок своего "я". Объективное прекрасное не отвечало субъективному мышлению того сложного психического механизма, которым был новый человек"10. Известно, что в правление Александра Македонского лидирующим мастером при дворе нового правителя стал Лисипп, "наиболее блестящий выразитель духа своего времени"11.
В портрете Александра из вергинской гробницы, по нашему мнению, в значительной мере раскрывается новая концепция понимания личности как неповторимой индивидуальности. Согласно утверждению Плутарха, "внешность Александра лучше всего передают статуи Лисиппа, и сам он считал, что только этот скульптор достоин ваять его изображения"12. Особое внимание в вергинском портрете уделено трактовке глаз, передающей ту "томность взгляда", о которой упоминает Плутарх. Они широко открыты и подняты вверх, резко ломающаяся линия надбровных дуг и. идущие от них глубокие тени делают лицо подвижным, одухотворенным. Движение головы, как бы отброшенной назад, выразительность взгляда, устремленного наверх, вносят в портрет черты патетики и пафоса. Можно удивляться тому, как в таком миниатюрном изображении мастер сумел передать сложный, мятежный характер своего великого современника.
Если искать стилистические аналогии к вергинскому портрету, то, думается, самой близкой является известная мраморная голова из Археологического музея в Стамбуле, в которой большинство исследователей видят эллинистическую копию с оригинала, представлявшего портрет Александра Македонского работы Лисиппа. Стремление показать образ в движении, раскрыть его характер несомненно присутствует в трактовке этих двух произведений. Что касается иконографического сходства, оно кажется нам бесспорным. Действительно, в обоих портретах чувствуется что-то львиное, как отмечали и античные авторы, описывая внешность прославленного полководца, - внутренняя сила, свидетельствующая о незаурядности его личности.
Изображений Александра Македонского сохранилось достаточно много13. Но почти все они выполнены посмертно и относятся либо к эпохе эллинизма, либо к римскому времени. В этой связи особенно ценно, что раскопки в Вергине дали прижизненный портрет юного царя, выполненный гениальным ваятелем. Важно отметить и то, что до нашего времени сохранились его изображения в мраморе, бронзе, мозаике. Но в слоновой кости, насколько нам известно, до сего времени они не встречались, а между тем слоновая кость издавна привлекала к себе внимание скульпторов, в том числе и мастеров поздней классики.
Портрет из слоновой кости требует рассмотрения и с технической точки зрения - "напомним, что слоновую кость различают по тону - белую, желтоватую и красноватую, и по происхождению - азиатскую или африканскую"14. Плутарх сообщает: "Александр был очень светлым, и белизна его кожи переходила местами в красноту, особенно на груди и на лице"15. Скульптор, по-видимому, учел эту особенность во внешности своей модели. Но, к сожалению, мы не располагаем полным, научным описанием вергинских портретов, что, естественно, затрудняет их анализ. Возникают вопросы: были ли следы окраски, какова степень полировки. Для нас они пока остаются без ответа, несомненно одно - мастер очень тонко чувствовал специфику материала, его пластичность, возможности цвета. Известно, что объемная резьба по слоновой кости отличается большой сложностью, малейшее неосторожное движение - и произведение может быть испорчено. По всей вероятности, прежде чем появились портреты Александра Македонского и членов его семьи, скульптор выполнил предварительные эскизы из глины или воска. Но засушенности, момента вторичности здесь нет, в портретах есть живой пульс жизни, ее динамика, энергия.
Женские портреты из вергинской гробницы заслуживают особого внимания: ведь от IV в. до н. э. их сохранилось еще меньше, чем мужских. А между тем в период поздней классики именно женские портреты получили значительное распространение, и среди них - парадные, репрезентативные, как о том свидетельствует изображение Артемисии, один из немногих дошедших до нас оригиналов того времени. Теперь благодаря вергинским находкам их число несколько увеличилось. Остановимся на женском портрете, в котором М. Андроникос видит изображение царицы Олимпиады, супруги Филиппа II и матери Александра Македонского. Произведение сохранилось хуже других: отсутствует часть левого виска, щеки, глаза, пострадал подбородок, и, тем не менее, даже при столь явном повреждении портрет поражает реализмом трактовки. Смело и непосредственно запечатлел ваятель образ немолодой женщины с резкими, грубыми чертами лица; оно надменно и властно, тяжелый взгляд из-под сдвинутых бровей придает ему мрачное, угрюмое выражение. Подобная характеристика персонажа в вергинском женском портрете вполне согласуется с тем, что говорили об Олимпиаде античные авторы, ссылаясь на которых Шахермайр пишет: "Она могла преступить любые границы, для нее не существовало ни каких-либо моральных принципов, ни традиций, она была "безудержной и демонической в своих увлечениях""16. Что касается ее изображений, то до сего времени они связывались лишь с римской эпохой - монеты и золотой медальон, где она представлена молодой красивой женщиной17. Нет сомнений, что в основу этих поздних произведений (а медальон относится к середине III в. н. э.) были положены прижизненные портреты македонской царицы: как известно, их создавали ведущие скульпторы IV в. до н. э. Вергинская находка помогает понять развитие женского портрета, который в период поздней классики приобретает ярко выраженные реалистические черты в трактовке мастера-новатора Лисиппа. Анализируя его творчество, Б. Р. Виппер писал: "...и в женские статуи он должен был стремиться внести активность, динамику, сложные контрасты ситуации"18. На наш взгляд, элементы этого стиля присутствуют и в вергинском женском портрете. Прослеживаются они, как мы полагаем, и в трактовке еще двух изображений, которые Андроникос считает портретами родителей Филиппа II.
Рассмотренные нами три миниатюрных портрета позволяют сделать некоторые выводы. Несомненно, что стиль исполнения пяти портретов из вергинской гробницы един. Мы считаем правомерным видеть в них руку прославленного Лисиппа. Ведь именно с ним связаны новая тектоника, новый ритм, новые акценты в создании портретного образа, в котором особое внимание уделяется передаче глаз, их выражения. В вергинских памятниках есть беспокойство форм, характерное для творческой манеры великого сикионца: смелое обращение к асимметрии, отказ от вертикальной композиции, от принятых пропорций, выработанных в пору высокой классики. Для мастера эти приемы не самоцель. Они направлены на раскрытие духовной сущности персонажа, что отвечало философско-эстетическим критериям той эпохи. Современник Лисиппа Аристотель в самом начале трактата "О душе" говорит, что "познание души много способствует познанию всякой истины"19 и далее: "...некоторым образом душа есть все сущее"20. Вергинские портреты помогают наглядно понять, как воплощались передовые идеи в художественном творчестве известного скульптора поздней классики.
Наряду с проблемой стиля весьма важным является вопрос о назначении этих памятников. М. Андроникос рассматривает их как украшение ложа или ларца. Я позволю себе выдвинуть иную гипотезу. Исследователь отмечал, что рядом с головами находились миниатюрные руки и ноги, несомненно принадлежавшие тем же изображениям, что и головы. Мне кажется правомерным видеть в них самостоятельные памятники, которые были сделаны в хризоэлефантинной технике. Думается, что они не могли быть простыми украшениями утвари, а имели определенный смысл, связанный с религиозно-мифическими представлениями. Вероятно, их допустимо сравнить с вотивными терракотами, которые опускались в погребения и несли, по мнению ряда ученых, определенные обрядовые функции, вызванные героизацией усопшего21. "Объяснение любого погребального комплекса, - указывала А. А. Передольская, - возможно лишь в том случае, если решено будет одно принципиальное положение: случаен или не случаен набор вещей в погребении. Наблюдается ли в составе погребального инвентаря определенная закономерность, в чем последняя заключается и чем она объясняется"22. Мы допускаем мысль, что с портретными скульптурами могла быть связана фреска той же гробницы "Похищение Аидом Персефоны". Тема загробного мира, героизация умерших и приобщение к таинствам живых - та основа, которая, возможно, соединяла произведения живописи и пластики, игравшей, по-видимому, не последнюю роль в сложном представлении о жизни и смерти, отразившемся в характере памятников вергинской гробницы. Заслуживает внимания, на наш взгляд, и такой факт: помимо известных пяти портретов, обнаруженных в начале раскопок в главном помещении, позднее нашли еще более 20 изображений, публикация которых, к сожалению, остается нам неизвестной23. В этой связи рождается целый ряд вопросов, и в частности: как пластически, какими художественными приемами соединялись между собой персонажи? Ведь по существу вергинские скульптуры - своеобразный групповой портрет, история которого в пластике началась еще с "Тираноубийц". В IV в. до н. э. он получает значительное распространение. Можно привести немало примеров, поскольку в храмах Эллады, особенно в Дельфах и Олимпии, существовали многочисленные скульптурные композиции подобного рода. В частности, Павсаний сообщает, что жители Тарента после одержанной ими победы над варварами посвятили в Дельфы дары: "...они изображают и пеших, и конных воинов, и царя япигов Описа..." (Х.13.10)24. Показательно, что в этот период и женские образы становятся также частью группового портрета: памятники из Вергины тому подтверждение.
Высокохудожественное исполнение вергинских портретов, свободных от черт провинциализма, подлинный характер произведений - все это позволяет отвести им особое место в истории греческого портрета, выделить роль македонского двора в формировании нового для классического искусства типа портрета, воплотившего образ правителя. Появление вергинских портретов свидетельствовало о новых требованиях, о новой концепции личности и новых средствах ее выражения. О перспективности подобного подхода говорит дальнейшее развитие не только греческого, но и римского портрета. Нет сомнения, что к вергинским портретам будет обращаться не одно поколение исследователей, ища в них подтверждение и разгадку многих проблем, заключенных в истории античного портретного искусства.
Примечания:
1. Andronikos M. The royal graves at Vergina. Athenes, 1980.
2. He имея возможности остановиться на всех работах, назову некоторые из них: Манцевич А. П. К открытию царской гробницы в Македонии в 1977 г. // СГЭ. 1979. XI-IV. С. 49-51; Lehmann P. W. The so-called tomb of Philip II // AJA. 1980. 84. № 1. P. 527-531; Fredricksmeyer E. A. Again the so-called tomb of Philip II // AJA. 1981. 85. № 3. P. 330-334. Продолжение дискуссии: AJA. 1982. 86. № 3. P. 437-442 - 1983. 87. № 1. P. 99-103.
3. Andronikos. Op. cit. P. 40.
4. Collignon M. Scopas et Praxitèle. La Sculpture grecque au IV-e siècle jusqu'au temps d'Alexandre. P., 1907. P. 59.
5. Шахермайр Ф. Александр Македонский. М., 1984. С. 37.
6. Casson S. Catalogue of the Acropolis Museum. V. II. Cambr., 1921. № 331a - 331b. P. 232-234.
7. Papaioannou K. Griechische Kunst. P., 1972. Abb. 634.
8. Демосфен. Третья речь против Филиппа. 70 // Демосфен. Речи (Пер. С. И. Радцига.) М., 1954. С. 124.
9. Павсаний. Описание Эллады (Пер. С. П. Кондратьева.) Т. II. М., 1940. С. 55.
10. Вальдгауер О. Ф. Лисипп. Берлин, 1923. С. 111.
11. Там же. С. 44.
12. Плутарх. Александр. IV // Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Т. И М 1963.
13. Bieber M. Alexander the great in Greek and Roman Art. Chicago, 1964.
14. Виппер В. Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 172.
15. Плутарх. Александр. IV.
16. Шахермайр. Ук. соч. С. 42.
17. Andronicos M. Thessalonique musée archéologique // Athenes. 1975. № 9-20. P. 26.
18. Виппер Б. P. Искусство древней Греции. М., 1972. С. 257.
19. Аристотель. О душе. 4022 // Аристотель. Сочинения. В 4-х т. М., 1975. Т. I. С. 371.
20. Там же. С. 439.
21. В современной советской литературе вопрос о назначении терракот в погребальном обряде с привлечением обширной литературы рассматривался в работе: Русяева А. С. Античные терракоты Северо-Западного Причерноморья (VI-I вв. до н. э.). Киев, 1982. С. 23-26.
22. Передольская А. А. Терракоты из кургана Большая Близница // Культура и искусство античного мира. Л., 1962. С. 52.
23. Lehmann. Op. cit. P. 331.
24. Павсаний. Ук. соч. Т. II. С. 428
на главную
