Часть первая. Эгейский мир в преддверии цивилизации (Эпоха ранней бронзы)

Фрагменты

 

[...] Культура островов Кикладского архипелага, несомненно представляет собой самое удивительное и своеобразное явление в истории Эгейского мира в эпоху ранней бронзы. ⁴¹

Киклады Аморгос: 2 - Докатисмата; Кеос: 2 - Айя Ирини; Мелос: 1 - Филакопи; Сироc: 1 - Халандриани; Фера: 1 - Акротири

Хотя в заселении островов, происходившем, как было уже сказано, очень медленно и постепенно, вероятно в течение всего III тыс., могли участвовать выходцы как с европейского, так и с азиатского побережий Эгейского моря, скорее всего говорившие на разных языках и придерживавшиеся разных обычаев, сплав, образовавшийся в результате перемешивания и слияния этих разнородных культурных традиций, оказался совершенно непохожим на все прочие известные нам сейчас материковые и островные культуры этой эпохи. В полной мере этот сугубо индивидуальный облик кикладской культуры определился лишь к середине III тыс. с наступлением периода, который принято сейчас называть "периодом Керос-Сироc" (по местам наиболее важных археологических находок; общая продолжительность этого периода составляет около четырех столетий - с 2700 по 2300 г.).

Кикладская архитектура этого времени не способна поразить воображение ни монументальностью пропорций, ни оригинальностью конструкций, ни хотя бы хорошим качеством каменной кладки. Несмотря на исключительное богатство естественных залежей строительного камня, в том числе известняка и мрамора, островитяне в эту эпоху еще не покушались на строительство таких крупномасштабных архитектурных сооружений, как уже упоминавшиеся цитадели Трои I-II, "дом черепиц" в Лерне III или хотя бы оборонительные стены Полиохни. Вероятно, у них просто не было для этого ни достаточных сил и средств, ни, что особенно важно, политических структур, которые мы здесь условно обозначаем термином "протогосударство". Судя по сохранившимся строительным остаткам, обычная жилая застройка кикладских поселений, как правило, имела крайне убогий и непрезентабельный вид. По большей части она состояла из небольших в одну-две комнаты домов с искривленными стенами, выложенными из плохо пригнанных друг к другу каменных плит. Из того же материала - необработанных плит сланца или известняка сооружались также могилы в кикладских некрополях, обычно имеющие вид каменных ящиков - цист. Во многих местах при строительстве жилищ, вероятно, использовалось дерево (острова Эгеиды в те времена еще не были такими голыми и безлесными, как теперь). Некоторые из этих построек имели вид сплетенных из ветвей и, возможно, обмазанных глиной круглых башенок-хижин с конусообразными крышами из соломы или камыша. Скорее всего, небольшую деревушку, состоящую именно из таких хижин, изображает известная хлоритовая пиксида с острова Мелос.⁴² Сколько-нибудь значительных поселений на Кикладах в это время, по-видимому, не было. Самый крупный из кикладских некрополей этой эпохи, открытый близ Халандриани на острове Сироc, насчитывал, как уже было сказано, всего около шестисот могил, а расположенное поблизости укрепленное поселение Кастри состояло из десятка убогих домишек, в которых одновременно могло поместиться едва ли более сотни человек.

План поселения Кастри (Халандриани) на Сиросе

Основная масса населения архипелага в то время жила, по всей видимости, именно в таких деревушках, как правило, занимавших вершины укрепленных самой природой обрывистых холмов. К такому образу жизни кикладцев вынуждали набеги блуждавших повсюду пиратских дружин.⁴³

В жизни обитателей малоплодородных и вообще небогатых природными ресурсами островов (их главное богатство составляли, как было уже сказано, запасы разных пород строительного камня и, видимо, также рыба, которую здесь можно было ловить повсюду) морской разбой, несомненно, должен был занимать очень важное место, как один из главных источников средств существования. Как писал в своей "Археологии" Фукидид (1, 4, 81), завзятыми пиратами были карийцы, составлявшие в древности основное население Кикладского архипелага, и владыке Крита царю Миносу пришлось приложить немало сил и усердия для того, чтобы очистить остров от этого разбойничьего племени. Конечно, существовали и другие стимулы, побуждавшие воинственных островитян спускать на воду свои длинные с высоким форштевнем корабли (их изображения мы можем видеть сейчас на так называемых кикладских сковородках).⁴⁴ Во время своих плаваний они вполне могли чередовать пиратские набеги на ближайших и более удаленных соседей с такими мирными промыслами, как рыболовство и торговля. О размахе этих полуторговых-полуразбойничьих предприятий свидетельствуют многочисленные находки кикладских ремесленных изделий, разбросанные в очень широком диапазоне по всему эгейскому бассейну.⁴⁵

Несмотря на уже отмеченную выше относительную бедность Кикладского архипелага природными ресурсами, его древнейшие обитатели проявили немало изобретательности и находчивости, сумев использовать даже то немногое, что было в их распоряжении, для налаживания коммерческих сделок с соседними племенами. Можно составить примерный перечень товаров, которые они развозили на своих кораблях по всей Эгеиде. В этот перечень, вероятно, входили некоторые виды сельскохозяйственных продуктов, например вино (на вулканических почвах ряда островов, в том числе Мелоса, Феры, Наксоса и др., давал хорошие урожаи виноград, из которого уже в античную эпоху изготовлялись пользовавшиеся большой популярностью среди знатоков сорта вин), некоторые виды ремесленного сырья, например обсидиан или вулканическое стекло, крупные месторождения которого, находившиеся на острове Мелос, начали разрабатываться еще в эпоху неолита и продолжали использоваться также во II тыс.,⁴⁶ мрамор (его основные залежи на Паросе и Наксосе были хорошо известны позднейшим греческим скульпторам и архитекторам), другие породы камня, пригодные для всяких ремесленных поделок, металл (небольшие месторождения меди, серебра и золота существовали на нескольких островах архипелага). Но главной "статьей" кикладского экспорта, по всей видимости, могут считаться разнообразные изделия, изготовленные из этих же материалов.

О чрезвычайно высоком уровне развития кикладского ремесла свидетельствуют многочисленные археологические находки, происходящие по преимуществу из некрополей, куда они попали в свое время в качестве сопроводительных заупокойных даров. Среди этих находок довольно много изделий из металла: меди, бронзы, серебра и золота. Кикладские ремесленники были, судя по всему, искусными металлургами. Они одними из первых в Эгейском мире освоили технику выплавки и обработки бронзы. Изготовленные ими из этого металла кинжалы, наконечники копий, различные инструменты почти не уступают лучшим восточным образцам.⁴⁷

Кикладские украшения, в основном серебряные, не выдерживают сравнения с аналогичными вещами из троянских кладов, хотя и у них есть свои скромные достоинства. Некоторые из них, например, диадема из некрополя в Халандриани, украшены вычеканенными изображениями загадочных фигур, представляющими большой интерес для исследователей эгейских религий.⁴⁸

Серебряные украшения: 1 - диадема из некрополя Халандриани; 2-4 - диадема, обруч, булавка с навершием в виде барашка. Аморгос. Афины. Национальный музей

Кикладскую керамику⁴⁹ периода культуры Керос-Сироc отличает строгое, можно даже сказать, аскетическое изящество. В формах и в фактуре сосудов ощущается какая-то почти металлическая или каменная жесткость. Вполне возможно, что изготовившие их мастера сознательно подражали каким-то изделиям из камня или металла. На темную, отливающую металлическим блеском поверхность сосуда наносился резцом или специальным штампом скупой геометрический орнамент, на вазах обычно покрывающий верхнюю часть шарообразного тулова. Процарапанный или оттиснутый на поверхности глины рисунок заполнялся специальной белой пастой, после чего сосуд ставился в печь и подвергался обжигу.⁵⁰ Излюбленным орнаментальным мотивом кикладских гончаров была бегущая спираль, хотя наряду с ней использовались и другие фигуры: треугольники, звезды, концентрические круги, мотив спирали все же занимает совершенно особое, можно сказать, почетное место в их декоративном репертуаре. А если учесть, что спираль широко применялась также и для украшения сосудов, выточенных из камня, трудно будет удержаться от мысли, что это был своеобразный "фирменный знак" или символ самой кикладской культуры, который в дальнейшем позаимствовали у нее и другие эгейские культуры, прежде всего минойская и элладская.⁵¹

Кикладская керамика. Афины. Национальный музей

Пиксида (Халандриани)	Соусник (Наксос)	Пиксида (Сироc)

Особое место занимают среди керамических изделий периода Керос-Сироc так называемые кикладские сковородки - плоские сосуды с одной ручкой, по форме действительно на-поминающие сковороду. Назначение их остается неясным. Скорее всего, в них просто складывались плоды или лепешки, служившие "пищей мертвых". Согласно другой более оригинальной гипотезе, они могли заменять покойнику зеркало. Для этого было достаточно налить в них воду. Как бы то ни было, "сковородки", несомненно, заключают в себе нечто мистическое и более чем какая-нибудь другая разновидность кикладской керамики могут считаться культовой утварью в собственном значении этого слова.⁵² Их декоративное убранство и, видимо, также сама их форма пронизаны глубокой религиозной символикой и поражают воображение своей причудливой фантастичностью. На многих "сковородках" спиралевидный орнамент (о его символике подробнее см. в гл. 4, ч. III данной книги) сплошной сетью покрывает почти все днище сосуда (так называемый тип Сироc). На некоторых из них среди спиралей неожиданно появляется предельно схематичный, но все же хорошо узнаваемый силуэт корабля, и эта деталь сразу же наполняет смыслом все "хитрое узорочье" геометрического декора. Спирали теперь воспринимаются как условно-символическая замена морских волн, а вся композиция становится неким подобием "загадочной картинки", которая при расшифровке может оказаться морским пейзажем.

Кикладская керамика: "Сковородка" из некрополя Халандриани. В центре -- древнейшее в Европе изображение корабля. 2800--2200 гг. до н. э. Афины. Национальный музей

Это сходство еще более усиливает окаймляющая всю окружность сосуда орнаментированная рамка. Однако, эту возникшую было иллюзию сразу же нарушает одна весьма важная деталь, которую мы видим в нижней части сосуда рядом с ручкой. Это - опять-таки предельно схематичное, но все же ясно различимое изображение женских genitalia. В сочетании с раздвоенной ручкой, очертания которой отдаленно напоминают сильно укороченные человеческие ноги, и это сходство, видимо, не случайно, эта деталь придает всему облику "сковородки" определенную, хотя и незавершенную антропоморфность. Сосуд, оставаясь сосудом, становится вместе с тем и идолом, крайне упрощенным изображением некоего женского божества, причем изображение это создается не только графическими, но и пластическими средствами, поскольку ручка "сковородки" оказывается ногами богини, а ее внутренняя полая часть, вероятно, может быть понята как чрево. Конечно, не располагая хотя бы самым необходимым минимумом информации о религиозных верованиях кикладцев, о главных божествах их пантеона, мы вряд ли когда-нибудь сможем назвать ее по имени, хотя в научной литературе нет недостатка в достаточно произвольных сближениях богини "сковородок" с египетской Нут, шумеро-вавилонскими Инанной-Иштар и Тиамат (Океан), огромное тело которой объемлет собой все мироздание и, видимо, в сущности тождественно ему.⁵³ Достаточно ясно, однако, что перед нами божество поистине универсального плана, образ которого в предельно обобщенной форме воплотил представления древнейших обитателей Киклад об устройстве мироздания, о наполняющих космос могучих стихийных силах. По существу каждая такая "сковородка" представляет собой как бы миниатюрную модель вселенной, соединившую в самой простой, но вместе с тем удивительно емкой художественной формуле два наиболее фундаментальных ее элемента - землю и море. Море в виде весьма условно трактованной спиральной сетки со всех сторон обтекает, обволакивает полую земную твердь, но при этом и само охвачено твердой (иногда зубчатой) рамкой, намекающей на края земного диска. Отдельные элементы этой модели, однако, связаны между собой не только как части космического целого, но и как части тела великой богини -- матери всего сущего, не только объемлющей своим гигантским организмом всю природу и все мироздание, но и наделяющей его особого рода индивидуальностью. Отголоски такого рода первобытных синкретических верований еще угадываются в образах таких греческих богов более позднего времени, как Гея (Рея), Аид (Тартар), Океан и некоторые другие. Для человека, с большим усердием и благоговением выцарапывавшего загадочные узоры на днище "сковородки", символом, исполненным глубочайшего мистического смысла, были, вне всякого сомнения, genitalia богини. В нем тесно переплелись так много значащие для первобытного сознания представления о жизни и смерти. В воображении кикладского художника этот грубо очерченный треугольник мог выполнять одновременно две прямо противоположных функции: служить вратами преисподней, через которые должны были пройти все души усопших на пути к своему загробному пристанищу, и вместе с тем как важнейший признак материнства гарантировать каждому умершему возрождение к новой жизни. В путешествии на тот свет такая вещь, конечно, могла оказаться весьма полезной. Поэтому "сковородки" и находят по преимуществу в кикладских могилах.⁵⁴

Орнаментальное убранство некоторых более ранних сосудов этого же типа (так называемая группа Кампос) придает им определенное сходство с простейшей географической картой.⁵⁵ Вместо сплошной сетки спиралей мы видим здесь концентрические орнаментальные пояса, также состоящие из спиралей, хотя и несколько иной формы, и четко вписанные в окружность "сковородки". При внимательном разглядывании композиций этого рода возникает иллюзия, будто образующие их пояса плавно вращаются вокруг своей оси. Центр такой композиции может занимать либо звезда, либо концентрические круги, либо одиночная спираль. На одной такой "сковородке"⁵⁶ солнечный диск с расходящимися во все стороны лучами помещен в центр.

Кикладская керамика: "Сковородка" группы "Кампос". Париж. Лувр

Внешние спиралевидные пояса могут изображать какое-то подобие великой реки Океана, в мифологических представлениях греков гомеровского времени опоясывающей земной диск по всей его окружности. Второй такой же пояс, вписанный в большой внешний круг, следуя этой же логической схеме, можно связать с внутренними водами: морями, озерами и реками, питаемыми Океаном. Центральная же звезда или спираль не может быть ничем иным, как только солнечным символом. Вместе взятые все эти элементы складываются в замкнутую гармоничную модель мироздания, представляющую собой некое подобие самодовлеющего и самодвижущегося механизма.

При взгляде на эту комбинацию геометрических фигур почти неизбежно возникает образ равномерного, строго цикличного движения, идущего как бы в унисон с цикличностью природных процессов сменой дня и ночи, времен года, чередованием морских штормов и штилей и т. д. В этом образе, вне всякого сомнения, нашли свое воплощение важнейшие представления древних кикладцев о времени и пространстве. Интересно также и то, что картообразные "сковородки" лишены антропоморфных признаков, присущих экземплярам более поздней серии или группы Сироc. Сопоставление этих двух типов ритуальных сосудов позволяет сделать вывод, что в период расцвета кикладской культуры здесь почти одновременно или с небольшим разрывом во времени (культура Кампос, представленная картообразными "сковородками", занимает промежуточное положение на стыке периодов Гротта-Пелос и Керос-Сироc),⁵⁷ но, видимо, в двух разных местах возникли две заметно различающиеся между собой модели мироздания: одна, воплотившая в духе первобытного синкретизма образ великого женского божества природы, еще совершенно неотделимого от самой природы, и другая, хотя и несколько более ранняя по времени, но уже свидетельствующая о переходе человеческого сознания на более высокий уровень абстрактного мышления и его постепенном освобождении от осмысления окружающего мира исключительно в категориях или скорее образах мифологического антропоморфизма. Впрочем, на Кикладах этому процессу так и не суждено было завершиться.

С наибольшей полнотой богатый творческий потенциал древних кикладцев раскрыл себя в разнообразных изделиях из камня. Не будет большим преувеличением, если мы признаем, что именно камень и такие его природные свойства, как холодная тяжесть, кристаллическая твердость, приятная на ощупь гладкость и т. д., во многом определили весь характерный неповторимый облик кикладской культуры. Из камня обитатели архипелага строили свои жилища. Каменными плитами они выкладывали могилы. Из различных пород камня - зеленоватого и черного стеатита, многоцветной бречии, голубоватого паросского и наксосского мрамора выделывались всевозможные ценные вещицы, пригодные как в домашнем обиходе, так и для заупокойных приношений, в том числе лопатки, ступки и пестики для растирания красок, коробочки для косметики, пиксиды -- шкатулки с коническими крышками, кубки на высоких ножках, вазы разной вместимости и формы, и т. п. И наконец, тщательно отполированный мрамор был тем основным материалом, из которого изготовлялись знаменитые идолы, ставшие главным символом кикладской культуры.

Кикладские каменные сосуды⁵⁸ не отличаются особым изяществом. В большинстве своем они довольно приземисты и неуклюжи. Изготовившие их мастера вложили в них гораздо больше старательности и умения, чем подлинного художественного вдохновения. Если они и могут нас чем-то поразить, так это необыкновенной тщательностью исполнения, настоящей виртуозностью в проработке отдельных деталей, но не более того. По-своему очень трогательны занятные шкатулки (пиксиды) из стеатита и хлорита, отдаленно напоминающие современные чернильные приборы.

Изделия из камня: Хлоритовая пиксида с острова Наксос. 2800--2200 гг. до н. э. Афины. Национальный музей

Создавшие их камнерезы явно пытались воспроизвести в миниатюре какие-то архитектурные оригиналы: не то жилища, не то зернохранилища, что придает этим изделиям определенное сходство с детскими игрушками. Стенки и крышки некоторых пиксид почти сплошь покрыты спиралевидным орнаментом, с особой тщательностью выгравированным на мягком камне. Эти спирали, однако, абсолютно неподвижны и, пожалуй, еще более усиливают ощу-щение какой-то скованности и оцепенения, возникающее при взгляде на эти образчики искусства кикладских камнерезов. Лишь в немногих мраморных вазах и кубках изготовившим их ремесленникам удалось соединить тяжеловесную монументальность формы с чистотой линий и элегантностью силуэта.

Особое пристрастие кикладцев к мраморным антропоморфным фигурам или так называемым идолам давно известно, но до сих пор еще не получило сколько-нибудь убедительного объяснения.⁵⁹ В своем подавляющем большинстве идолы, как и почти все другие произведения кикладского искусства, происходят из погребений, куда они попали в составе сопровождающего инвентаря или заупокойных даров. Поэтому, как правило, они совсем невелики (не превышают 20-30 см в высоту), хотя изредка встречаются и идолы-гиганты, достигающие высоты почти человеческого роста. Такие крупные фигуры, возможно, предназначались для установки в домах или в святилищах. Но в конце концов они тоже попали в могилы, хотя для этого им пришлось сломать ноги и шею. В некоторых могилах находят по две и даже большее число таких статуэток. Но в большинстве случаев одному покойнику сопутствует один идол, что позволяет говорить о существовании какой-то сугубо интимной связи между ними. Облик классических кикладских идолов весьма своеобразен.

Изделия из камня: Кикладский идол. Период "Керос--Сироc". Афины. Музей кикладского искусства (коллекция Николаса П. Гуландриса)

Поэтому их невозможно спутать ни с какими другими образцами антропоморфной скульптуры. Все они рассчитаны исключительно на фронтальное восприятие. В профиль они кажутся почти совершенно плоскими,⁶⁰ хотя небольшие изгибы имеются в области таза, в коленях и в голеностопном суставе. У них длинные цилиндрические шеи, закинутые назад удлиненные овальные головы с прямым сильно выступающим вперед носом, но без глаз и часто также без рта. Плечи довольно широкие, бедра, напротив, узкие (некоторые особенно коренастые идолы кажутся совсем треугольными). Ноги слегка согнуты в коленях, а стопы почти вертикально вытянуты вниз, как будто идол привстал на цыпочки. Эта достаточно странная поза может быть объяснена, если признать, что идолы не были рассчитаны на строго вертикальное положение, а только на лежачее, что вполне согласуется с их основным назначением - как-то скрашивать загробное одиночество покойника. Руки у большинства идолов сложены под грудью. За немногими исключениями почти все они имеют достаточно ясно выраженные признаки женского пола: большой треугольник в нижней части живота и слегка выступающую грудь. Идолы-мужчины встречаются сравнительно редко и, кроме чисто физических признаков пола, обычно имеют различные атрибуты (оружие, кубки, музыкальные инструменты), указывающие на то особое положение, которое было им отведено среди всего этого класса антропоморфов. На некоторых идолах сохранились следы красной краски, использовавшейся для изображения диадемы на голове и знаков татуировки на щеках. Вероятно, первоначально эти загадочные фигуры не были так мертвенно бледны, как сейчас. Одновременно с вполне человекообразными идолами канонического типа кикладские камнерезные мастерские изготовляли из того же мрамора фигуры совсем иного рода - без ног, без рук и даже без головы, одно лишь туловище с чрезвычайно длинной конической шеей. Эти, как их называют обычно, "скрипкообразные идолы" пользовались довольно большой популярностью за пределами архипелага. Их находят в Трое, на Крите, на южном и западном побережьях Пелопоннеса.

Кого изображали кикладские идолы и в чем заключалось их основное назначение? Пытаясь найти в научной литературе ответы на эти два тесно связанных между собой вопроса, мы сталкиваемся с чрезвычайно широким разбросом мнений, высказываемых разными исследователями.⁶¹ Одни авторы готовы видеть в идолах "наложниц" или "жен" мертвых, другие - их игрушки, третьи - своего рода замену человеческих жертвоприношений, четвертые - изображения предков, пятые - богов-психопомпов, т. е. проводников душ мертвых в загробный мир, шестые - божеств плодородия типа вавилонской Иштар или финикийской Астарты, гарантирующих воскресение мертвых для новой жизни, и т. п. Не вызывает сомнений лишь одно. В представлении самих кикладцев между похороненным в могиле человеком и положенной в эту могилу антропоморфной фигурой должна была существовать какая-то особенно тесная, поистине интимная связь.⁶² Не случайно наиболее типичная поза канонических идолов периода Керос--Сирос со сложенными под грудью руками, слегка согнутыми в коленях ногами и поставленными "на цыпочки" ступнями прямо уподобляет каждого из них лежащему на спине или на боку мертвецу. В этой позе видна готовность разделить с умершим его судьбу, быть его поддержкой и опорой в тягостных скитаниях по "миру теней". Но только ли это? Как было уже замечено, подавляющее большинство дошедших до нашего времени идолов несет на себе более или менее ясно выраженные признаки существа женского пола. Даже на самых примитивных скрипкообразных идолах мы, как правило, видим в нижней части туловища старательно процарапанный резцом треугольник. Следует иметь в виду, что эта деталь имеет в кикладском, да и не только в кикладском, искусстве особое значение как главный опознавательный знак великого женского божества. В этом мы уже могли убедиться, рассматривая символические фигуры на кикладских "сковородках". Но "сковородки" в их антропоморфном варианте представляют в своем лице лишь одну из множества ипостасей или перевоплощений великой богини.

В искусстве древней Евразии длинный ряд таких перевоплощений уходит в самые отдаленные глубины эпохи неолита и даже палеолита, ко временам мустьерских охотничьих стоянок. Как показывают многочисленные скульптурные изображения, найденные археологами в различных районах Средиземноморья и на удаленной его периферии, на протяжении тысячелетий идеалом женщины оставалась тучная матрона, в невероятной избыточности плоти оставлявшая далеко позади рубенсовских красавиц и купчих Кустодиева.⁶³ Вероятно, в этих фигурках сказались и чисто сексуальные пристрастия изготовивших их художников (надо полагать, что все они были мужчинами). Но главную роль здесь, конечно, играл расчет на действенность основного закона симпатической магии: подобное рождает подобное. Первобытный человек был убежден в том, что плодородие его полей, приумножение домашнего скота и охотничьей добычи находятся в прямо пропорциональной зависимости от телесных достатков божества, которое полагалось хорошо кормить, ублажать кровью и жиром жертвенных животных. В искусстве Эгейского мира этот тип "жирной богини" восходит по крайней мере к V тыс. Неолитические статуэтки, выполненные в гротескно-натуралистической манере, подчеркивающей необыкновенно мощные, доведенные до гиперболы формы женского тела, были найдены на Крите, на Пелопоннесе, в Фессалии (культура Сескло) и на некоторых островах Кикладского архипелага. От этих тучных "Венер" каменного века, по всей видимости, и ведут свою родословную кикладские идолы периода Керос-Сироc. Конечно, контраст, возникающий при прямом сравнении этих двух типов "идеальной женщины", получается самый разительный. С одной стороны, настоящий апофеоз цветущей женской плоти, воплощение могучей и грубой сексуальности, с другой - голая абстракция, почти совершенно лишенная физической оболочки, предельно упрощенная схема человеческого тела, напоминающая идеограмму рисуночного письма или современный дорожный знак. Об их отдаленном родстве говорят лишь немногие характерные детали - сложенные под грудью руки да скупо намеченные признаки пола. В остальном разделяющая их дистанция огромна, и найти хоть какие-то промежуточные звенья в этой цепи не так-то просто.⁶⁴

Само собой разумеется, что за время, отделяющее канонических идолов середины III тыс. от самых поздних неолитических изображений женского божества, - а этот хронологический отрезок составляет немногим менее тысячелетия, - должны были претерпеть весьма существенные изменения и эстетические вкусы обитателей Эгейского мира, и все их мировосприятие. Но существует и одно достаточно важное функциональное различие между этими двумя группами ритуальных объектов, которое, как нам кажется, и само по себе способно объяснить столь разительное несходство их внешнего облика. Как было уже сказано, чересчур массивные формы женских статуэток неолитической эпохи, по понятиям создавших их умельцев, заключали в себе важнейшее стимулирующее средство, способное воздействовать на плодородие полей и стад. На каждого из кикладских идолов возлагалась иная, правда, не столь масштабная, но зато и более деликатная задача - служить гарантом личного спасения и, видимо, также бессмертия одного конкретного индивида. Как конкретно могла быть выполнена эта задача? Решая вопрос в самой общей форме, можно было бы предположить, что, согласно верованиям кикладцев, мраморный идол был необходим в могиле как магическая замена бренного тела мертвеца, как его волшебный двойник, в которого после окончательного истлевания телесных останков могла переместиться его душа, и в этом новом своем обличье либо отправиться в странствие по потустороннему миру, либо, что более вероятно, дожидаться грядущего воскресения и перевоплощения в какого-нибудь другого человека.

Гипотеза эта может быть несколько видоизменена, если мы снова вспомним, что в большинстве своем идолы изображают существ женского пола, хотя сопутствовали они как женщинам, так и мужчинам в равной мере. Ясно, что женский идол, положенный в мужскую могилу, никак не мог стать двойником погребенного в ней человека. Но зато он или тогда уж скорее она могла стать матерью покойника, а может быть, даже и его загробной женой. В этой связи стоит еще раз обратить внимание на характерную позу подавляющего большинства идолов со сложенными под грудью руками и согнутыми в коленях ногами. С одной стороны, как было уже сказано, эта поза типична для лежащего в могиле покойника. Но в то же время такую же позу обычно принимает рожающая или просто беременная женщина. А это может означать, что тело идола мыслилось как магическое подобие материнского чрева, в котором дух умершего мог найти себе временное пристанище в ожидании своего второго рождения либо на этом свете, если предположить, что кикладцы верили в переселение душ, либо на том, если они просто верили в загробную жизнь. Не исключено, что при этом предполагалась также и сексуальная связь между покойником, конечно, только если он был мужчиной, и подложенной в его могилу "спутницей". В этом случае она должна была принять в себя его семя, а вместе с ним и его душу, которая таким образом могла перевоплотиться в родившегося от этого мистического брака младенца (им мог впоследствии оказаться кто-нибудь из потомков умершего).⁶⁵ В любом из этих вариантов идол выполнял функцию своего рода магического аппарата, с помощью которого осуществлялось переселение души покойника либо в тело другого человека, либо в потусторонний мир. Для этого ему не нужно было обладать особенно пышными формами, ибо с такой задачей легко могла справиться и почти совершенно бестелесная "идеограмма идеальной женщины".⁶⁶ Удручающее однообразие кикладских идолов, отсутствие в их фигурах сколько-нибудь ясно выраженной индивидуальности не обязательно означает, что все они мыслились как изображения одного и того же божества, например великой богини -- покровительницы мертвых наподобие греческой Персефоны.⁶⁷ Скорее, напротив, поскольку почти каждый из идолов был, так сказать, интимно связан с одним конкретным лицом, он и сам, несмотря на предельную стандартность его облика, должен был восприниматься как в некотором роде личность, т. е. как особое божество или гений, в чем-то, наверное, сходный с христианским ангелом-хранителем или, что будет, вероятно, более точной аналогией, с духами-покровителями (маниту) у североамериканских индейцев.68 Более масштабные и сложные функции космического характера в кикладском пантеоне, по всей видимости, выполняли божества иного плана вроде уже известной нам "богини сковородок".

Оценивая кикладских идолов с чисто эстетической точки зрения, нельзя не признать, что, по крайней мере, в одном от-ношении это был неоспоримый прогресс в сравнении с неоли-тической скульптурой, состоящей с ними, как было уже отмечено, в хотя и весьма отдаленном, но все же не вызывающем сомнений родстве. На фоне неуклюжих и тяжеловесных, закосневших в своей грубой материальности женских фигур эпохи неолита канонические идолы воспринимаются как воплощение сдержанной, суховатой элегантности, глубокой духовной сосредоточенности и отрешенности от всего земного. Лучшие из них поражают благородной чистотой (певучестью) линий, изысканной четкостью и законченностью силуэта. Как показывают специальные исследования, их создатели придерживались в своем творчестве определенного канона. Фигура каждого идола может быть разделена на три или на четыре части, гармонически уравновешивающие и дополняющие друг друга.⁶⁹ В своем единстве они создают замкнутую в себе автономную, т. е. независимую от окружающей среды, форму. Если неолитические Венеры напоминают сгустки материи или какой-то иной субстанции, заполняющей пространство, лишь на мгновение от нее отделившиеся и всегда готовые снова в ней раствориться, то лучшие из кикладских идолов как бы обведены некой магической чертой, полностью изолирующей их от непосредственного окружения. Следует заметить, что эта тенденция к самоограничению и самоизоляции вообще в высшей степени характерна для кикладского искусства. Тому же принципу художественной автаркии подчинены орнаментика и пластическая форма наиболее характерных кикладских сосудов, выполненных как в глине, так и в камне. Все эти важные новшества свидетельствуют о возникновении более дифференцированной и вместе с тем более упорядоченной картины мира, уже начинающей освобождаться от изначального всеобщего синкретизма первобытного мифологического сознания.

В сравнении со своими по-крестьянски грубоватыми соседями - троянцами на востоке, элладцами на западе и минойцами на юге кикладцы производят впечатление рафинированных эстетов и аристократов духа. Необыкновенно высокий для того времени художественный уровень их искусства, в особенности, конечно, скульптуры, уже многих ввел в искушение. Некоторые искусствоведы видят в них, может быть, и не совсем без основания, далеких предшественников великих греческих скульпторов эпохи архаики и ранней классики, в чем-то предвосхитивших гармоническую ясность и уравновешенность их творений.⁷⁰ Конечно, ни о какой прямой преемственности между кикладским и греческим искусством речи сейчас быть не может. Тем не менее кикладское искусство вполне может расцениваться как "первый проблеск" специфически эгейского чувства формы. Некоторое время тому назад известный американский археолог Дж. Кэски, кстати много работавший на Кикладах, обронил такую многозначительную сентенцию: "Эллинизирующая сила, которой земля Греции, очевидно, обладала в исторические времена совершенно независимо от деятельности человека, предположительно начала действовать задолго до того, как появились народы, которые могли быть названы "эллинами".⁷¹ Очевидно, Кэски имел в виду особые свойства греческого ландшафта и климата, которые на протяжении тысячелетий активно участвовали в формировании психического склада, культуры и не в последнюю очередь эстетических вкусов и пристрастий всех населявших эту страну в разные исторические эпохи племен и народов, чем, собственно, и обеспечивалась определенного рода преемственность, связывающая между собой все эти эпохи. Только в этом смысле, вероятно, и можно говорить о кикладском искусстве как об отдаленном предвестнике классического греческого искусства.

Но, признавая, что между ними существует определенное фамильное сходство, нельзя не видеть и их глубокого различия. Греческое искусство уже в самых ранних своих проявлениях, таких как древнейшие мраморные куросы и коры или даже геометрическая вазовая живопись, воспринимается как сгусток энергии, как концентрация огромной жизненной силы. В произведениях кикладских мастеров гармоническая сдержанность художника, основанная, как и у греков, на принципе максимальной экономии художественных средств, сплошь и рядом оборачивается мертвенностью, безжизненным оцепенением форм человеческого тела. Крайний аскетизм и мертвенный холод царят в кикладской скульптуре. И дело здесь, конечно, не в материале, из которого изготовлены практически все дошедшие до нас идолы. В творениях греческих скульпторов тот же холодный на ощупь мрамор глазом воспринимается как живая и теплая человеческая плоть. Безжизненность кикладских идолов обусловлена в первую очередь их доведенной до предела статичностью. Неподвижные, застывшие позы, ничего не выражающие лица без глаз и часто без ртов. Даже фигурки музыкантов как будто навеки застыли за своими арфами. Все это создает впечатление какого-то царства мертвых, в котором навсегда остановилось время. С неподвижностью идолов вполне гармонирует их бесплотность, о которой мы уже говорили выше. Стремясь уйти от того бесстыдного буйства плоти, которое царило в работах их предшественников - мастеров эпохи неолита, кикладские камнерезы, вероятно, бессознательно, незаметно для себя пересекли ту опасную черту, за которой начинается полоса абсолютного умерщвления плоти, ее, если можно так сказать, дематериализации. Человеческое тело превращается здесь в отвлеченную безжизненную схему человека, которая сохраняет, да и то лишь в полунамеке, признаки его пола, поскольку этого требует функциональное назначение скульптуры.

В сущности такое же развоплощение некогда живых, цветущих форм наблюдаем мы и рассматривая орнаменты, украшающие кикладскую керамику и сосуды из камня. Основной декоративный мотив, из которого строятся эти орнаменты, - мотив спирали - генетически, повидимому, восходит к орнаментике расписной энеолитической керамики, широко распространенной на территории Южной и Центральной Европы. Но, попав на Киклады, европейская спираль пережила поразительную метаморфозу. Спиралевидные орнаменты энеолитической керамики очень эластичны, подвижны и, можно сказать, наполнены дыханием жизни, имплицитно (в намеке) напоминая какие-то органические, скорее всего, растительные формы. На кикладских сосудах, как глиняных, так и каменных, спиральный декор теряет свое жизнеподобие, сводясь к голой геометрической схеме, и застывает в полной неподвижности. Лишь на некоторых кикладских "сковородках" еще улавливается медленное движение кольца спиралей по замкнутому кругу днища сосуда. На других вазах того же периода спиральный узор образует некое подобие жесткой кристаллической решетки, абсолютно неспособной ни к какому движению.

Таким образом, на всем кикладском искусстве лежит печать какого-то надлома, какой-то преждевременной усталости и даже обреченности. Ему явно не хватало запаса жизненных сил, необходимых для дальнейшего развития. По всей видимости, это была одна из тупиковых ветвей на древе великой художественной традиции европейского энеолита. Зловещая ирония истории на этот раз заключалась в том, что кикладцам пришлось уйти "со сцены" именно в тот момент, когда они первыми из всех народов Эгейского мира сумели заглянуть в его отдаленное будущее, вплотную приблизившись к великой тайне греческого искусства. Замечательные художественные открытия кикладских мастеров в сущности не нашли себе никакого применения в творческой практике их современников и ближайших потомков и вскоре, видимо, были просто забыты.⁷²

Конец этой островной культуры был столь же внезапным и загадочным, как и гибель культуры Полиохни на севере Эгеиды. Между 2300 и 2200 гг. (при переходе от периода Керос-Сироc к периоду Филакопи I, завершающему историю эпохи ранней бронзы в этом субрегионе) численность кикладских поселений на всех островах архипелага сильно сократилась, что почти неизбежно наводит на мысль о резком демографическом спаде.⁷³

Из немногочисленных могильников этой последней фазы развития кикладской культуры одна за другой исчезают все наиболее характерные ее приметы - такие, как мраморные идолы канонического типа, знаменитые "сковородки", пиксиды в виде домиков или зернохранилищ и т. п. В то же время не удается обнаружить и никаких ярко выраженных симптомов, которые могли бы свидетельствовать о появлении на архипелаге культуры принципиально иного типа. Стало быть, нет оснований говорить о приходе на острова какого-то нового народа или народов. А так как обычно вступающая в действие в таких ситуациях "гипотеза вторжения" в этом случае как будто не оправдывается, приходится допустить, что кикладская культура просто умерла своею естественной смертью, к чему мы в общем уже были подготовлены всем вышеизложенным.⁷⁴

Во всяком случае новая кикладская культура, возникшая на том же месте в следующем II тыс. и представленная такими замечательными археологическими памятниками, как Айя Ирини на Кеосе, Филакопи II и III на Мелосе, Акротири на Фере, не имела почти ничего общего со своей изысканной, но анемичной предшественницей.

 

---

Примечания:

41. Renfrew С Op. cit. Р. 135 ff.; Kunst und Kultur der Kykladeninseln in 3. Jht. v. Chr./ Red. J. Thimme. Karlsruhe, 1976 (далее - KKK); Barber R. L N. The Cyclades in the Bronze Age. L., 1987.

42. Андреев Ю. В. Островные поселения Эгейского мира... С. 58 ел.; Ekschmitt W. Die Kykladen. Bronzezeit, Geometrische und Archaische Zeit. Mainz a/Rhein, 1993 S. 71, Taf. 17.

43. Doumas Chr. Early Bronze Age settlement Patterns in the Cyclades // Man, Settlement and Urbanism / Ed. by P. J. Ucko, R. Tringham and G. W. Dimbleby. L., 1972. Ср.: Broodbank С Op. cit. P. 323 ff. (по расчетам автора статьи, основную массу кикладских поселений в этот период составляли маленькие "фермы", или "хутора", в каждом из которых могли проживать одновременно не более двух-трех семей; поселения типа Кастри - Халандриани в те времена, по его мнению, были лишь редким исключением из общего правила). См. также: Dickinson О. Op. cit. P. 56.

44. Renfrew С. Op. cit. P. 356 ff.; KKK. S. 27; Broodbank С. Op. cit. P. 327 ff.

45. Было бы, однако, рискованно переоценивать масштабы кикладского мореплавания, принимая всерьез рассуждения некоторых авторов об интенсивной морской торговле между Кикладами и Левантом или Египтом, с одной стороны, и даже о "кикладской колонизации" побережья Испании - с другой (см., например: КК.К. S. 159 ff; 168 ff). Ренфрью, не исключая первую из этих возможностей, ставит под сомнение вторую (Renfrew С. Op. cil. P. 358 и idem. Problems in European Prehistory. Edinburgh, 1972. P. 43, 54; ср.: Broodbank C. Op. cit. P. 334 - об ограниченных навигационных возможностях кикладских кораблей).

46. Renfrew С, Сапп J. R., Dixon J. E. Obsidian in the Aegean // BSA, 1965. 60.

47. Branigan К. Aegean Metalwork... P. 108 Г; ККК. S. 120 ff.

48. KKK. S. 126 ff.

49. Ibid. S. 112 ff.

50. Сравнительно редко встречаются среди кикладской керамики периода Керос-Спрос сосуды иного типа, небрежно расписанные темной краской по светлому фону. Эта керамическая группа включает в свой состав несколько оригинальных фигурных ваз (ритонов), изображающих различных животных: быков, медведей (и т.п.)

51. У кого заимствовали мотив спирали сами кикладские мастера, остается неясным. Энеолитические культуры Юго-Восточной Европы (Винча-Плочник, Гусмельница, Кукутени-Триполье и др.), для которых особенно характерен и спиралевидный орнамент, и применявшаяся для украшения керамики техника "инкрустации", географически и хронологически слишком удалены от Кикладского архипелага периода Керос-Сирос. Возможно, однако, что идея спирали пришла на острова из этой зоны через какие-то промежуточные, пока еще скрытые от нас "инстанции" (ср. Schachermeyr Fr. Dia altesten Kulturen Griechenlands. S. 138 ff.)

52. Renfrew C. The Emergence. P. 421; KKK. S. 48 ff.; Doumas C. Cycladic Art. Ancient Sculpture and Pottery from the N. P. Goulandris Collection. L., 1986. P.40; Coleman J. E. "Frying Pans" of the Early Bronze Age Aegean // AJA. 1985. 89. 2.

53. Более оправданными нам представляются поиски истоков родословной кикладской богини в отдаленных глубинах европейского неолита, от которых до нас дошел длинный ряд скульптурных изображений женского божества, покрытых спиральным, меандрообразным или просто линейным орнаментом (Gimbutas M. The Gods and Goddesses of Old Europe. 7000 -- 3500 B.C. L., 1974. P-112 ff.; ср.: KKK. S. 49).

54. Ср.: Thimme J. Die religiose Bedeutung der Kykladenidole // Antike Kunst. 1965. 8. 2. S. 84 f.

55. Zervos С L'art des Cyclades du debut а la fin de l'age du Bronze, 2500-- 1100 a.n.e. P., 1957. Fig. 224--7; KKK. Fig. 400-402.

56. Renfrew С. The Cycladic Spirit. N. Y., 1991. P. 62 f.; Ekschmitt W. Op. cit. S. 73, Taf. l8.

57. Doumas С. Op. cit. P. 13.

58. См. о них: KKK. S. 98 ff.

59. Специально об идолах см.: Thimme J. Op. cit.; Renfrew С. The Chronology and Classification of the Early Cycladic Figurines // AJA. 1969. 73. 1; KKK. S. 43 ff; 60 ff.; 74 ff.; Mitchell Havelock С Cycladic Sculpture: A Prelude to Greek Art? // Archaeology. 1981. 34. 4; * Андреев Ю. В. Человек и божество в кикладском искусстве эпохи ранней бронзы // Человек и общество в античном мире. М., 1998. С. 269--278.

60. Многие склонны видеть в этой странной отчужденности идолов от настоящей пластики проявление элементарной неспособности их создателей к обработке более массивных блоков мрамора, пригодных для изготовления круглой скульптуры. По большей части идолы вытачивались из плоских отщепов мраморных плит. При этом нужно было соблюдать крайнюю осторожность, чтобы неловким ударом резца не расколоть пластину. Нам думается все же, что дело здесь не столько в ограниченности технических возможностей кикладских камнерезов, сколько в их эстетических вкусах. Ведь еще их отдаленные предшественники, жившие в эпоху неолита, умели высекать из того же мрамора вполне объемные изображения чрезвычайно жирных женщин.

61. Перечень наиболее распространенных интерпретаций приводит Думас (Doumas С. Op. cit. Р. 35 Г; idem. Les Idoles Cycladiques // Archeologia. 1976. 100 P. 33).

62. Правда, как было уже сказано, в некоторых кикладских могилах находят сразу по несколько идолов (от двух до семи). В таком отступлении от обычной нормы (один покойник - один идол) можно видеть своеобразную меру предосторожности, принимавшуюся на тот случай, если магическая сила одного идола окажется недостаточной и он, как говорится, "не сработает". К тому же отдельные фигуры в составе "команды" идолов могли выполнять сообразно со своей природой (женской или мужской) существенно различающиеся функции. Совершенно особое место среди кикладских антропоморфов занимают фигуры музыкантов-арфистов и в одном только случае (статуэтка из Карлсруэ) флейтиста, играющего на двойной флейте. К этой же группе примыкает и фигура "пирующего" (человек с кубком) из коллекции Гуландриса. Появление этих изображений в кикладских могилах позволяет предположить, что жители архипелага представляли себе загробную жизнь как продолжение траурной церемонии, в которой, как и в более поздние времена, центральное место занимала поминальная тризна, сопровождавшаяся игрой на музыкальных инструментах. Впрочем, нельзя исключить и другое объяснение: своей игрой музыканты должны были пробудить мертвого, когда настанет пора его возрождения к новой жизни (ср.: ККК. S. 490).

63. Впрочем, сейчас известны и отдельные отклонения от этой нормы в искусстве эпохи неолита. Примером могут служить женские фигурки из мрамора, кости и терракоты, найденные на территории Болгарии, Румынии и Молдавии и изображающие, по мнению М. Гимбутас, которая датирует их серединой V тыс., "белую богиню смерти и возрождения" (Gimbutas M. The Civilization of the Goddess. The World of Old Europe. San Francisco, 1991. P. 243, Fig. 7--31).

64. Характерно, что наиболее ранние идолы, относящиеся к начальному этапу развития кикладской культуры (период Гротта-Пелос) вместе с тем и более "реалистичны". Их фигуры не так схематичны; анатомические детали, например, лица, животы, коленные чашечки проработаны более тщательно; они более массивны и более устойчивы. Это сопоставление достаточно ясно показывает, что развитие кикладского искусства шло по линии нарастания абстрактно-символических тенденций, все более удаляясь от "правды жизни" (о ранних идолах типа Пластирас см.: ККК. S. 63 f.; Fig. 65--79).

65. Эта гипотеза позволяет понять смысл некоторых отклоняющихся от нормы фигур, например идола с младенцем на голове (из Карлсруэ) или двух идолов, несущих на плечах третьего - также, по-видимому, ребенка. Идолы с ясно выраженными признаками мужского пола, как было уже сказано, встре-чаются в кикладских могилах сравнительно редко и в основном относятся либо к доканоническому (Гротта-Пелос), либо к постканоническому (Филакопи I) периодам. Их назначение, вероятно, было сходно с назначением женских идолов и заключалось в том, чтобы снабдить умершего магическим дублером, в теле которого его душа могла бы найти пристанище в ожидании возрождения к новой жизни. Однако сексуальное общение с идолом в понимании кикладцев давало более надежную гарантию такого возрождения. Поэтому женские фигуры пользовались гораздо большей популярностью, чем мужские (ср.: Thimme J. Op. cit. S. 80 f.; KKK. S. 44 f.).

66. Vermeule E. Т. Greece in the Bronze Age. P. 51.

67. Ср.: Thimme J. Op. cit. S. 79 f.

68. Ср.: Schefuld К. Heroen und Nymphen in Kykladengraebern // Antike Kunst. 1965. 8. 2. S. 89 f.

69. KKK. S. 74 ff.

70. ККК. S. 60; Mitchell Havelock С. Op. cit. P. 34 f.

71. Caskey J. L. Did the Early Bronze Age end? // The End of the Early Bronze Age in the Aegean / Ed. by G. Cadogan. Leiden, 1986. P. 24.

72. Ср. во многом сходную мысль в книге В.М. Полевого "Искусство Греции" (М., 1970. С. 22): "...искусство "кикладских идолов", означавших собой высшее достижение скульптуры эпохи неолита, а одновременно и его предел и даже тупик, не нашло себе прямого продолжения в культуре раннеклассового общества" и прямо противоположную оценку кикладского искусства в статье К. Шефолда (Schefold К. Op. cit. S. 90).

73. Renfrew С. The Emergence of Civilization... P. 264; Barber R. L. N. and MacGillivray J. A. The Early Cycladic period: Matters of definition and terminology // AJA. 1980. 84. 2. P. 150 f.

74. Ср. полемику между X. Думасом и Дж. Рюттером по вопросу о разрыве культурной преемственности на Кикладах в конце эпохи ранней бронзы.

---

на главную