К числу лучших древнеиталийских памятников из коллекции Кампана, приобретенной Эрмитажем в 1861 г., относится бронзовая фигура лежащего юноши этрусской работы1. С 1934 г. скульптура находится на постоянной экспозиции искусства древней Италии, публикуется в путеводителях по Государственному Эрмитажу (1956-1959 гг.), где значится как крышка этрусской урны V в. до н.э. В старых каталогах императорского Эрмитажа бронзовая фигура юноши упоминалась как "заслуживающая особого внимания надгробная статуэтка молодого этруска, найденная в Перудже"2. Специального же исследования этому интересному произведению этрусской пластики пока еще не посвящалось (рис. 1, 2).
Рис. 1. Этрусская бронзовая скульптура юноши из Перуджи. Эрмитаж
Рис. 2. Этрусская бронзовая скульптура юноши из Перуджи (вид сзади)Между тем, в старой итальянской археологической литературе имеются важные сведения об обстоятельствах его находки, что позволяет сделать заключение об исключительно своеобразном характере этого погребального памятника. Изучение этрусского искусства за последние десятилетия достигло значительных успехов, и теперь представляется возможным уточнить датировку этого памятника и определить, к какому кругу в художественном творчестве древней Италии он может относиться.
В отчетах о раскопках в Перудже упоминается, что весной 1842 г. "по дороге к возвышенной части города была найдена металлическая статуя юноши на ложе, как бы просящего милостыню"3. Далее следует весьма краткое описание нашей скульптуры. Видимо тогда это не было сенсационным открытием: совпавшее по времени открытие грандиозной усыпальницы "Волумниев" в Перудже с ее многочисленными урнами с этрусскими надписями затмило все находки, сделанные в начале 40-х гг. прошлого века в Тоскане и Умбрии. Но все же бронзовая скульптура юноши была воспроизведена и описана Джузеппе Микали в альбоме новооткрытых этрусских памятников4. В тексте к альбому даются краткие сведения, проливающие свет на некоторые черты нашего памятника, казавшиеся загадочными.
Скульптура была найдена укрепленной на каменной (травертиновой) плите; когда камень был разбит, пишет Микали, внутри полой бронзовой фигуры был обнаружен прах умершего и несколько золотых украшений5. Великолепная диадема и булла описаны и воспроизведены Микали6. Другие же золотые предметы, по свидетельству автора, были расхищены. В могиле вместе с бронзовой скульптурой было обнаружено бронзовое украшение - тонкая пластинка полукруглой формы с рельефом (она воспроизведена в альбоме)7 (рис. 3). Рельеф представляет сфинкса с двойным туловищем. О стиле изображения судить трудно, так как качество рисунка в альбоме оставляет желать лучшего. О назначении этой рельефной пластины речь будет идти ниже. Золотые предметы и бронзовое украшение не поступили в Эрмитаж; неизвестно, вошли ли они в собрание Кампана вместе с бронзовой скульптурой юноши, и дальнейшая судьба их не прослежена.
Рис. 3. Бронзовая пластина, найденная вместе со скульптурой юноши (рисунок из альбома Микали).
Местонахождение неизвестноТаким образом, наш бронзовый юноша из Перуджи представляет урну в виде скульптурного изображения, хранившую прах богатого и знатного этруска. Действительно, до настоящего времени этот памятник является уникальным образцом этрусской бронзовой скульптуры такого оригинального назначения: каменная плита служила основанием пеплохранилища, а полая бронзовая отливка являлась его вместилищем.
Рассматриваемая скульптура может быть отнесена к произведениям монументальной бронзовой пластики, хотя ее размер не превышает половины натуры8. На подставке в форме прямоугольной крышки полулежит юноша, опирающийся локтем на подушку. Его левая рука с повернутой вверх ладонью чуть поднята и протянута вперед; на открытой ладони лежала чаша, как у многих фигур подобной композиции, или, может быть, венок. Правая рука вытянута вдоль тела, и кисть покоится на колене. Повыше локтя надет массивный браслет. Ноги скрещены таким образом, что колени присогнуты, как обычно у античных возлежащих фигур. Голова юноши со строгим правильным лицом обращена к зрителю. Она украшена диадемой, из-под которой недлинные вьющиеся волосы спускаются завитками, покрывая виски и щеки, но оставляя открытыми небольшие уши. Спереди надо лбом короткие мелкие пряди лежат как челка, разделенная прямым пробором. Сзади волосы спускаются на шею ровными симметричными локонами. На макушке пряди переданы параллельно расходящимися с темени прямыми глубокими бороздками и только от диадемы вниз волосы сбегают локонами. Диадема изящной простой формы представляет обруч, состоящий из двух частей: передней - в виде ленты, украшенной накладными листьями плюща, и задней, на затылке, в форме тонкого гладкого ободка. Передняя часть диадемы завершается волютами, к которым как будто пристегнут гладкий ободок.
Шею юноши украшает бронзовый обруч с несомкнутыми концами, свободно лежащий на скульптуре. Массивный круглый в сечении обруч покрыт по внешней стороне нарезками, имитирующими витой жгут. Кольцо обруча слегка изогнуто по форме груди; концы его не обработаны и как будто срезаны9.
Черты лица молодого этруска строго симметричны; скульптурные формы обобщены. Овал лица мягкий, удлиненный; красивая линия профиля четко прорисована; лоб и прямой нос почти сливаются в одну, чуть изогнутую линию (рис. 4). Крупный рот с полными губами приоткрыт. Большие миндалевидной формы глаза с резко обрисованными веками были инкрустированы цветным камнем или стеклом. Тонкой резной линией нанесен дугообразный рисунок бровей.
Рис. 4. Бронзовая скульптура юноши из Перуджи (деталь - голова в профиль)Верхняя часть тела юноши обнажена. Плащ покрывает бедра и ноги, оставляя ступни обнаженными, и окутывает сзади торс до талии; край плаща перекинут через левую руку и спускается на подушку. Толстая ткань лежит неглубокими, мягкими, но строго ритмичными складками. Подчеркнуто мужественное сложение молодого этруска: широкие развитые плечи, крепкая шея, мускулистая спина и грудь. Неожиданной асимметрией выделяется ракурс левого плеча; оно приподнято как бы от упора всей тяжести тела на левый локоть. Эта асимметрия придает живость всему характеру фигуры и вместе с тем несколько противоречит строго уравновешенному силуэту головы и фронтальности общей композиции.
На груди резко выделяются рельефные соски, обведенные тонкими кружками пунктира. Детально дана пластика рук и ступней ног. Рельефно показаны жилы предплечья и кисти руки, тщательно и мягко промоделирована ладонь, ногти на руках и ногах. Характерны пластически проработанные складки кожи на левом плече и на боку у талии. Эти остро реалистические черты, смело внесенные в обобщенную композицию, - типичны для этрусского искусства. Скульптура отделана с одинаковой тщательностью сзади и спереди, что тоже свойственно большинству произведений этрусской пластики. Однако в общей композиции человеческой фигуры этрусский художник, как известно, не искал реалистического решения, поэтому в строении тела отсутствует соразмерность частей: непропорционально велики ступни ног, неестественно вывернуты колени.
Стенки ложа украшает гравированный орнамент: толстой врезанной линией проходит с четырех сторон рисунок "волны". На длинных сторонах "волны" направлены в две стороны, как бы расходясь от центра, где на месте соединения помещается с одной стороны бутон лотоса, с другой - лепесток.
Геометрический орнамент в виде полоски из острых врезанных треугольников с точками передает рисунок на кайме плаща (рис. 5). Насечками изображена короткая бахрома по краю шерстяной ткани. Гравированными кружками более тонкой, еле заметной линией орнаментирован край подушки, как бы сложенной пополам под локтем руки.
Рис. 5. Деталь скульптуры - гравированный орнамент по краю плаща и на подушкеНа углах ложа со стороны ног укреплены две массивные розетки на толстой железной ножке. Вероятно, такие же были на двух углах у изголовья, но они утрачены; на их месте видны следы прикрепления. Эти розетки могли служить ручками, за которые можно было переносить скульптуру.
Сохранность нашего памятника можно считать превосходной. Фигура почти совершенно не повреждена. Бронзу покрывает изумрудно-зеленая благородная патина. Утеряны лишь инкрустация глаз, предмет (чаша?), находившаяся в левой руке, и две из четырех розеток на углах ложа. Левая рука от локтя была отломана и сейчас укреплена. Слегка повреждена поверхность диадемы - обломаны края листьев венка. С внутренней стороны по краю подставки торчат несколько бронзовых стержней, служивших для укрепления бронзовой скульптуры на травертиновой плите.
Фигура лежащего приподнявшегося на локте человека, - традиционный в античном искусстве мотив возлежания во время загробной трапезы. Он широко используется в этрусской стенной росписи склепов, начиная с VI в. до н. э., но чаще всего в скульптурных саркофагах и урнах, где этот мотив наиболее устойчив и однообразен (IV-II вв. до н. э.). Подобные погребальные памятники воспроизводят форму парадного ложа, на котором торжественно покоится умерший. Крышка саркофага или урны обычно представляет матрац с подушками, на котором полулежит на левом боку фигура мужчины или женщины. Большинство этрусских саркофагов и урн изготовлялось из терракоты, иногда из местного камня-травертина или мягкого туфа. Некоторые более поздние и редкие образцы сделаны из мрамора (II-I вв. до н. э.).
Этот тип погребального памятника долго считали исключительно этрусской местной традицией10, которая, зародившись еще в архаической Этрурии, широко развилась там в последние века до н. э., а потом возродилась в римских мраморных саркофагах типа клине (ложа). Однако за последнее время многие исследователи справедливо объясняют появление этрусских саркофагов в форме ложа с возлежащей фигурой (или фигурами) влиянием Ионии11. Как известно, ионийское влияние было чрезвычайно интенсивным в западном Средиземноморье в середине и второй половине VI в. до н. э. В Италии, где связи с Грецией теперь прослеживаются со II тысячелетия до н. э., ионийские традиции в архаическую эпоху ощущаются с особенной силой. Прибрежные города Этрурии, такие как Вульчи, Цере, Тарквинии, расцветавшие в архаический период, носят ярко выраженный ионийский облик культуры. И именно там не случайно найдены первые архаические этрусские саркофаги в форме ложа.
Интересным подтверждением ионийского происхождения саркофагов и урн в форме ложа может служить параллельное появление такого типа памятников в ранней культуре Боспора, где связи с Ионией, что хорошо известно, были теснейшими, в то время как сношения Боспора с Этрурией никогда не отмечались. Боспорские каменные саркофаги могли возникнуть лишь под влиянием Ионии12.
Привившись в архаической Этрурии, саркофаги-ложа приобретают там своеобразный стиль. Позднее, в V в. до н. э., эта форма погребального памятника проникает в сердце Этрурии - в северо-восточную ее область - центром которой был древнейший этрусский город Camars (или Clevsin), римский Клузий (совр. Кьюзи), расположенный близ Тразименского озера, где местные древние традиции в культуре были всегда глубоки и сильны13.
В этой области Этрурии с древних времен (с нач. I тысячелетия до V В. до н.э.) бытовал своеобразный тип погребения в пеплохранилищах - антропоморфных канопах14. Этрусские канопы, вмещающие прах умерших, представляют сосуды из керамики или бронзы, закрытые крышками в виде скульптурной головы.
В V в. до н. э. эти два типа погребальных памятников, столь различных по характеру - саркофаг с лежащей фигурой и канопа - соединяются в один оригинальный тип урны-саркофага, где в каменной фигуре возлежащего на ложе замуровываются сожженные останки.
Такого рода скульптурные пеплохранилища встречаются в Этрурии только в районе Клузия и прилегающих к нему областях. Период их бытования ограничивается VI-IV вв. до н. э. Благодаря работам известного итальянского ученого Р. Бианки Бандинелли эта группа этрусской скульптуры хорошо изучена и опубликована15.
Каменные статуи-урны делятся на два типа: 1) фигуры возлежащих и 2) торжественно сидящих в кресле. Покоящиеся на ложе мужские фигуры иногда изображаются в обществе крылатого гения смерти ("Лазы") или стоящего рядом слуги, являясь, таким образом, целыми многофигурными сложными композициями. Скульптура (обычно несколько меньше натуры) высекалась из местного камня. В верхней части туловища делалось углубление для пепла, которое закрывалось головой, вернее, шеей фигуры. Отдельно обработанная голова всегда несколько нарушает силуэт скульптуры.
Все эти оригинальные скульптуры, найденные в этой центральной области Этрурии, не имеют аналогий среди погребальных памятников античного Средиземноморья. Сейчас они рассеяны по всем музеям Европы.
По своему характеру и назначению эрмитажный бронзовый юноша относится безусловно к тому же типу этрусских пеплохранилищ. Его стилистическая общность с некоторыми каменными скульптурами-пеплохранилищами обращает на себя внимание. Это, очевидно, не является случайным: район его находки - город Перуджа (древний Перузий) непосредственно примыкает к округе Клузия. В культуре этих этрусских городов было много общего.
Рис. 6. Скульптура-урна из Кьюзи. Камень. Берлинский музей. Дл. 120 смФигуры юношей, покоящихся на ложе из музея Кьюзи16 и из Берлинского Пергамского музея17), совершенно совпадают с нашим по мотиву и по стилю (рис. 6). Мужская полуобнаженная фигура возлежит в точно такой же позе, как наш юноша, держа чашу в левой руке, а правую опустив на колено. Их сближает также некоторая стилизация, строгость линий складок плаща, отклонение от правильных пропорций. Интересно сопоставить головы нашей бронзы и берлинской скульптурной урны (рис. 7). Последняя выполнена из местного камня и хорошо сохранилась. Короткие, как челка, ровные пряди волос надо лбом; на висках спускаются локоны в виде завитков. Черты лица тоже идеальны, но более грубы и суммарны, чем черты лица нашего юноши. Скульптурные формы также лаконичны. Головной убор с венком из мелких листьев лавра в основных чертах очень близок по типу диадеме эрмитажной бронзы. Более свободно трактованы волосы на темени.
Рис. 7. Голова юноши - крышка скульптурной урны из Кьюзи (см. рис. 6). Выс. 23 см
Рис. 8. Скульптура-урна Возлежащий юноша и Лаза (демон смерти) со свитком в руке. Камень.
Из Кьянчьяно (район Кьюзи). Археологический музей во Флоренции. Дл. 120 смАналогию в характеристике лежащей мужской фигуры для нашей бронзы представляют также две каменные урны-группы: одна (из Флоренции) - юный этруск на ложе с демоном смерти (рис. 8) - крылатой женщиной, сидящей у него в ногах18; другая (в Лувре) - возлежащий этруск, окруженный крылатыми демонами; рядом стоит обнаженный мальчик-слуга19. Оба пеплохранилища датируются концом V - началом IV в. до н. э. Мы видим здесь то же сочетание строгой условности с реалистическими частностями. В них также сильны элементы греческой классической пластики, которая сочетается с чисто этрусским пониманием формы, фронтальность фигуры в соединении со свободным жестом. Наконец, детали: трактовка волос, одежды, прически, головные уборы - все говорит о стилистической общности этих скульптур с эрмитажным юношей на ложе, несмотря на различие в материале (рис. 9).
Рис. 9. Юноша в профиль - деталь урны из Кьянчьяно (см. рис. 8)Эрмитажная скульптура остается единственным памятником этого типа, выполненным из бронзы. Кроме того, наш памятник представляет образец исключительно художественного исполнения скульптуры. Он сделан бесспорно выдающимся этрусским мастером.
Сопоставление с группой клузинских погребальных скульптур дает основание предполагать принадлежность эрмитажной бронзовой фигуры из Перуджи к художественному кругу этрусского Клузия конца V-IV вв. до н. э.
Детали художественной обработки нашей скульптуры - тщательно исполненный гравированный орнамент - не менее типичны для этрусского искусства, чем композиция фигуры и пластическая ее характеристика.
Все эти несложные геометрические мотивы, широко распространенные в античном искусстве, особенно характерны для этрусского искусства от архаического периода до эпохи римского завоевания. Так, орнамент волн ("гусек") мы видим в этрусской краснофигурной керамике, в ювелирных изделиях, в росписи склепов, на этрусских каменных стелах и пеплохранилищах. Чаще всего этот излюбленный мотив обрамляет сюжетные композиции, связанные с представлениями о загробном мире. Тогда он имеет, как уже отмечено некоторыми исследователями20, символическое значение: это стилизованное изображение морских волн, того водного пространства, которое отделяет обиталище мертвых от земли живых. Так и на эрмитажной скульптуре рисунок волн на стенках ложа, видимо, тесно связан с символикой погребальной темы. Интересно отметить типичную для этрусского искусства своеобразную трактовку орнамента волн: завитки волн сбегаются к центру, где помещается или пальметка или лист плюща, или бутон лотоса, как, например, на нашем памятнике21.
Иной, чисто декоративный, характер носит украшение каймы плаща. Резной фриз из треугольников - излюбленный, традиционный орнаментальный мотив этрусских художников. Его мы очень часто наблюдаем в передаче расшитой каймы одежды: на фигурах росписи склепов, в мелкой бронзовой пластике. Мелкий пунктирный рисунок, точки между линиями по краю подушки на ложе нашего юноши - также распространенный геометрический мотив в украшении одежды бронзовых этрусских статуэток22.
Для уточнения датировки разбираемого памятника обратимся к сопоставлению его с этрусской монументальной бронзовой скульптурой, к сожалению, очень немногочисленной.
Бронзовая голова юноши из Британского музея23 (из собрания Тишкевич), найденная, несомненно, в Италии, имеет ряд общих черт с головой эрмитажной статуи (рис. 10). Юноша носит прическу эфеба: спереди у него гладкий обруч обрамляет голову, сзади длинные волосы лежат валиком. На макушке пряди волос переданы параллельными линиями такого же рисунка, как волосы нашего юноши, но несколько строже. Локоны в форме симметричных завитков ровной линией спускаются на лоб. Открытые уши имеют такую же обобщенную характерную форму. Черты лица идеальны, но носят более условный архаический характер. Интересно отметить, что размеры голов скульптур совпадают. Возможно, что голова Британского музея принадлежала такому же типу погребального бронзового памятника. Мнение исследователей, что она относится к середине V в. до н. э. представляется убедительным. Стиль британской бронзы, значительно более строгий, с элементами архаических черт, не позволяет ее считать одновременной эрмитажной скульптуре; она была, безусловно, сделана раньше. Однако стилистически - это общая линия развития.
Рис. 10. Этрусская бронзовая голова юноши. Британский музей. Выс. 10,2 смВторым произведением бронзовой пластики, имеющим наибольшую близость к нашему, является знаменитая монументальная статуя юноши в панцире, так называемый Марс из Тоди (рис. 11), хранящийся в Ватикане24. Это одна из немногих монументальных бронзовых статуй из Этрурии. Прекрасной сохранности скульптура была найдена в первой половине XIX в. на месте древнего умбрийского города Тудер (совр. Тоди, в восточной части Этрурии). Молодой воин в панцире держал в левой руке копье, а в правой, вероятно, чашу для возлияний. Шлем не сохранился, он был дополнен реставрацией и сейчас снят.
Рис. 11. Статуя "Марс из Тоди". Ватикан. Рим. Выс. 142 смЮноша стоит в легкой грациозной позе. Этот мотив сложной композиции фигуры несколько противоречит тяжелой форме массивного панциря и простой строгости складок одежды. Лицо с классическим профилем идеально прекрасно, чуть приоткрыт рот (как у эрмитажного юноши). Четкая изогнутая линия полного рта по рисунку также напоминает нашу скульптуру. Детальная, рельефная пластика рук кажется еще более живой, чем у нашего юноши. Локоны коротких волос ложатся на виски закрученными в разные стороны завитками, совершенно так же, как на эрмитажной скульптуре, только промоделированы они несколько более детально.
Статуя была посвятительной и изображала героизированного юношу - этруска. Надпись с именем донатора сохранилась на панцире. Она начертана смешанным этрусско-латинским шрифтом на местном умбрийском языке. "Марс из Тоди" относится к первой четверти IV в. до н. э. Бронзовую статую из Тоди и эрмитажную скульптуру, как мне кажется, можно было бы отнести к одной стилистической группе памятников. "Марса" большинство исследователей склонны также считать произведением клузинской школы25. По несколько более свободной передаче деталей и большей сложности в общей композиции, статуя из Тоди является позднейшей работой, чем эрмитажный юноша. Если "Марса" относят к 80-70 гг. IV в., то эрмитажный бронзовый этруск должен быть датирован началом IV в. до н. э.
Еще один оригинальный памятник - произведение этрусской торевтики середины IV в. до н. э. - представляет стилистическую аналогию скульптуре юноши собрания Эрмитажа: это фигурный сосуд - ойнохоя - в виде головы юноши, в Лувре26. Мы видим здесь те же простые ясные скульптурные линии лица, тот же четкий рисунок рта с полной нижней губой (рис. 12). Волосы, перехваченные шнурком, переданы такими же условными линиями; локоны на висках открывают ухо совершенно такой же формы, как у эрмитажного юноши. Несколько более свободная трактовка локонов и более детальная пластика форм лица юноши луврской фигурной ойнохои, чем юноши эрмитажной скульптуры, могут говорить о более поздней датировке ойнохои. Вероятно и луврская ойнохоя, найденная в Габии (близ Рима), относится к той же группе бронзовой пластики, стилистически связанной с клузинским художественным кругом.
Рис. 12. Бронзовый фигурный сосуд (из Габий). Лувр. Париж. Выс. 32 смДатировку эрмитажного памятника подтверждает характер диадемы на голове юноши.
Золотые диадемы из листьев плюща или лавра, распространенные в Греции с конца V в., были широко приняты в Этрурии, где пристрастие к роскоши, к драгоценным украшениям было всегда особенно развито. Воспринятый римлянами обычай украшать голову золотой диадемой (corona sutilis) был заимствован, как говорят древние авторы, от этрусков. Форма диадемы на голове эрмитажной бронзы воспроизводит золотые этрусские диадемы, найденные в погребениях. Это - лента с накрепленными листьями, расположенными в несколько рядов и симметрично направленными к середине диадемы. Лента с венком украшает лишь переднюю часть головы, она как корона возвышается надо лбом. Края диадемы - полукруглые пластины, иногда украшены рельефными композициями. На диадеме юноши концы венка имеют форму завитков волют. К концам прикрепляется гладкий тонкий ободок, который лежит на затылке. Подобный тип головного убора изображен на многих клузинских статуях-урнах. Исследователи истории античного ювелирного искусства относят эти этрусские украшения к концу V-IV-III вв. до н.э.27. Венки-диадемы более позднего типа (III в.) шире и пышнее, чем ранние. На голове юноши строгий простой венок, характерный для начала IV в. до н. э.
Большой интерес представляла золотая диадема, находившаяся внутри полой фигуры юноши. Она подробно описана Микали (воспроизведена, к сожалению, также в плохом рисунке): на широкой золотой ленте накреплены листья лавра и плюща с ягодами. Концы ленты закруглены и с обеих концов на полукруглом поле помещен миниатюрный рельеф: Тезей, убивающий Минотавра. Длина "короны с венком", пишет Микали, 35 см. Судя по описанию, диадема может быть отнесена к типу этрусских диадем IV-III вв. до н. э.
Другой золотой предмет, найденный в пеплохранилище вместе с диадемой, - миниатюрный диск с рельефом, изображающим бегущего воина с щитом. Эта золотая пластинка является фрагментом этрусской буллы - украшения в виде медальона, которое носили знатные этрусские юноши28. Подобного типа этрусские буллы могут быть датированы V-IV вв. до н. э. 29
Витой обруч на шее эрмитажного юноши, столь необычное для этрусков украшение, имеет, однако, аналогии в изображениях на памятниках этрусской скульптуры. На некоторых мужских фигурах представлены витые обручи или шнуры (рис. 13), на которых укреплены полукруглой формы медальоны с рельефами30. Можно предположить, что бронзовая пластинка с рельефным крылатым сфинксом, найденная вместе с бронзовым юношей (см. выше), являлась частью шейного украшения. Пластина представляла медальон, соединявший концы обруча (см. рис. 3). Обломанные края несомкнутого обруча подтверждают наше предположение. Оригинальная форма медальона с фигурными выступами по нижнему краю имеет также аналогии среди изображений подобных шейных украшений на скульптурах. Известный шведский ученый А. Андреи относит этот редкий тип шейных украшений к концу V-IV вв. 31 Мотив крылатого сфинкса часто используется на этрусских бляшках-подвесках этого времени.
Рис. 13. Фрагмент этрусской скульптуры с изображением медальона на груди. Терракота.
Частное собрание в Риме (рисунок из статьи А. Андреи)Браслет является мало распространенной деталью украшений на мужских изображениях в этрусском искусстве. Исключительно редки они в собраниях этрусских ювелирных изделий. Этрусские браслеты IV-III вв. имеют обычно простую форму - они плоские, гладкие и широкие. Их носят этрусские юноши выше локтя, так же как и бронзовый этруск нашего собрания.
Эрмитажный памятник, связанный всем своим обликом с культурой Этрурии, может быть оценен как исключительно редкий образец этрусского искусства начала IV в.
В оригинальной противоречивости его стиля сказалась та борьба двух художественных традиций - эллинской и италийской, которая всегда шла в античной Италии. Борьба эта продолжалась по сути дела и в искусстве римского времени.
Эрмитажная бронза была создана в тот период этрусского искусства, когда этруски, постепенно теряя свое господствующее положение на Апеннинском полуострове, со второй четверти V в. до н. э., начинают утрачивать самобытность культуры, уступая все более и более греческому влиянию. Влияние Греции на Этрурию невозможно отрицать на всем протяжении развития этрусской культуры. Однако в ранний период, т. е. в VIII-VII вв. до н. э. этрусские мастера создавали более самобытные по стилю произведения. Это наблюдается и в керамике, и в скульптуре, и в торевтике. Со второй же половины VI в., когда греческий ввоз в Этрурию из восточного Средиземноморья усиливается и греческие города-колонии развивают обмен с Этрурией, замечается значительное снижение своеобразия северно-италийской культуры и искусства под влиянием греческой продукции. Исторически это вполне понятно: Греция в это время переживает период становления и бурного развития античного рабовладения. Этрурия же, наоборот, застывает в старых рамках ранней формы рабства. Однако в VI и в начале V в. до н. э. экономическая мощь Этрурии еще сохраняется; она заметно начинает клониться к упадку в середине V в.
Греческие черты воспринимались этрусскими мастерами очень неравномерно и не всегда последовательно хронологически. Так, например, черты архаики наблюдаются в этрусских памятниках середины V в. Черты греческого классического искусства выступают в образцах IV-III вв. до н. э., что наблюдается и на всей периферии греческого мира. В прибрежных городах Этрурии, таких, как Тарквиния, Вульчи, Цере, Популония, греческое влияние сказывается ярче и непосредственнее, это видно и в росписи склепов, и в керамике. В ее центральных же поселениях - Клузии, Вольтерре, Кортоне, Перузии, Тудере (Умбрийская область) - греческие элементы проникают позднее и в меньшей степени. Там, в сердце Этрурии, самобытность культуры проявлялась ярче и сохранялась дольше. Сказанное выше свидетельствует о том, что этрусские памятники было бы ошибочно датировать, подходя к ним с позиций развития греческого искусства32.
К вопросу о реставрации бронзовой урны и некоторые наблюдения по технике литья
Васильева О.В. (дополнение к статье А.И. Вощининой).
Этрусская урна - фигура лежащего юноши - поступила в реставрацию в следующем состоянии: вся скульптура была покрыта углекислыми солями меди (местами наблюдались очаги полухлористых солей) и сплошным слоем глины (анализ произведен в химической лаборатории Эрмитажа). Левая рука была отломана и прикреплена проволокой. Большая часть гравированного орнамента оказалась закрытой коррозией. В результате реставрации скульптуры левая рука от локтя укреплена изнутри на стержне из нержавеющей стали. Очистка от солей и загрязнения производилась только механическим способом. Чтобы не повредить патину, которая могла находиться под сплошным слоем глины и коррозии, при очистке применялись только скальпель, латунная и щетинная щетки и спирт ректификат.
После удаления солей и слоя желтоватой глины выявились детали обработки фигуры: на голове ясно обнаружились локоны и пряди волос; на плаще и на подушке - четкий резной орнамент и волнообразная пунктирная линия. Мельчайший пунктир обнаружился и на груди фигуры, вокруг сосков (рис. 16).
Рис. 14. Бронзовая скульптура юноши из Перуджи. Пунктиром показаны отдельно отлитые части
Рис. 15. Внутренний вид отливки бронзовой скульптуры
Рис. 16. Гравировка на груди скульптуры, открывшаяся в результате обработки бронзыЯсно обозначившиеся после реставрации следы отдельных частей скульптуры показывают, что фигура юноши изготовлена из нескольких, отдельно отливавшихся частей: как с внутренней, так и частично с наружной стороны, видны линии спайки, которые проходят поперек фигуры на уровне локтя правой руки (рис. 14-15). Из этого можно сделать вывод, что туловище отлито из двух частей: ноги, бедра и правая рука до браслета (1) и верхняя часть торса до шеи (2). Голова также выполнена из двух самостоятельно отлитых частей: лицевой (3) и затылочной (4). Отдельно отлита левая рука (5). Кроме того, пальцы ног (6), за исключением больших пальцев, были отлиты отдельно и затем припаяны, что видно в местах соединения.
Таким образом, скульптура была отлита и собрана из 6 частей. Аналогичные наблюдения приводятся в статье С. Хайнс по поводу статуи "жрицы" из Неми (в Британском музее), которая составлена из 9 отдельно отлитых частей. О технике литья бронзовой этрусской статуи см. D. E. L. Hayns. - приложение к статье Sybille Hayns, The bronze Priests and Piestesses from Nemi. RM. 67, 1960, стр. 64, табл. 18-20.
Примечания
1. Эрмитаж, В 485.
2. E. Gédéonow. Notice sur les objets d'art de la Galerie Campana à Rome acquis pour le Musée Impérial de l'Ermitage. Rome, 1861, стр. 35; Л. Стефани. Древние бронзы и терракоты. Императорский Эрмитаж, С.-Петербург, 1872, № 379.
3. Rendi-conti dei scavi. Bulletino dell 'Institute di corrispondenzia archeologica. Roma, 1844, стр. 142-144.
4. Giuseppe Micali. Monumenti inediti a illustrazione della storia degli antichi Popoli Italiani Firenze, 1844, табл. XXI, I, текст - стр. 126-128.
5. Там же, стр. 126, 127.
6. Там же, табл. XXI, 2, 3.
7. Там же, табл. XXI, 4 (наш рис. 3). Размеры не указаны.
8. Общая высота: 41,5 см, высота головы 10,5 см, длина ложа 69,3 см, ширина ложа в ногах скульптуры 23,5 см, в изголовье немного шире - 25,3 см.
9. Диам. шейного обруча: 11,1 см, в сечении: 1,3 см. Насколько мне известно, подобной формы шейное украшение, напоминающее гривну, изготовленное отдельно и надетое на скульптуру, не имеет аналогий среди этрусской скульптуры. Несколько лет тому назад это вызвало подозрение в подлинности обруча и мною было предложено снять его как дополнение, внесенное, может быть, антикваром и не принадлежащее памятнику. Среди памятников из собрания Кампана часто встречаются вольные реставрации, а иногда и совершенно произвольные "композиции" из разных античных фрагментов. Украшение было снято, и скульптура юноши воспроизводилась без шейного обруча. Однако дальнейшее изучение заставило меня отказаться от такого определения и в настоящее время шейный обруч возвращен на скульптуру.
10. J. Martha. L'art etrusque. Paris, 1889, стр. 345. M. Соllignоn. Les statues funéraires dans l'art grec. Paris, 1911, стр. 346, 345; 350; P. Ducati. Storia dell'arte etrusca. Firenze, 1927, стр. 320.
11. H. Sauer. Die archaischen etruskischen Terracottsarkophage aus Caere. Leipzig, 1930, стр. 42; A. Akerström . Studien über die etrusckischen Gräber. Upsala, 1934, стр. 190, 191; Q. Rоdenwaldt. Sarkofagprobleme. R M, 58, 1943, стр. 9-11; P. J. Riis. An Introduction to Etruscan Art. Copenhagen, 1953, стр. 59.
12. H. Сорокина. К вопросу о связях Боспора Киммерийского с Восточным Средиземноморьем в VI-V вв. до н. э., ЗООИД, 1960, стр. 309-315.
13. R. Вianсhi Bandinelli. Clusium, richerche archeologiche e topografiche su Chiusi e il suo territorio in età Etrusca. Mon. Lincei, XXX, 1925, стр. 1-423; G. Dennis. The Cities and Cemeteries of Etruria. London, 1883, II, стр. 335.
14. R. Bianchi Bandinelli. Ук. соч., стр. 20-32; D. Levi. I canope di Chiusi. La critica d'arte, 1935-1936, стр. 18, и cл.: Enc. antica т. II, стр. 312.
15. R. Bianchi Bandinelli. I caratteri della sculptura etrusca a Chiusi. Dedalo, 6, 1925/26, стр. 5-31; его же: Clusium. Mon. Lincei, XXX, 1925, табл. V, VI, VIII, IX.
16. R. Bianchi Bandinelli. I caratteri della scultura a Chiusi, рис. на стр. 23; G. Gigliоli. L'Arte etrusca. Milano, 1935, табл. CCXXXII, 2.
17. A. Rumpf. Catalog der etruskischen Skulpturen zu Berlin. Berlin I, 1928, E 32; G. Gigliоli. Ук. соч., табл. CCXXXII, 1.
18. R. Bianchi Bandinelli. I caratteri della scultura... рис. на стр. 23; G. Giglоli. Ук. соч., табл. CCXXXII, 2.
19. R. Bianchi Bandinelli. I caratteri della scultura..., стр. 25.
20. M. Pallоtinо, Н. und J. Juсker. Kunst und Leben der Etrusker. Illustrierter Catalog, Zürich, 1955, стр. 135.
21. См. мотив орнамента волн на подковообразных стелах IV в из Болоньи: Н. Н. 3алесский. Этруски в северной Италии. Издательство ЛГУ, 1959, рис. 5; М. Раllоtinо. Etruskische Kunst. Zürich, 1955. N 96; G. Gigliоli. Ук. соч., табл. XXII, XI. IV. Этот же мотив в виде фриза в росписи склепов: М. Раllоtinо. La peinture etrusque. Genf. 1952 табл. 73; F. Weege. Etruskische Malerei, Halle, 1921, табл. 17, 18. Орнамент волн на цоколе этрусской урны: A. Rumpf. Catalog der etruskischen Skulpturen. (Staatliche Museen zu Berlin, I) Berlin, 1928, E 35. Этот последний памятник - каменная урна из Перуджи - дает пример аналогичного нашей бронзе расположения орнамента, помещенного также на цоколе пеплохранилища.
22. G. Giglioli. Ук. соч Бронзовые статуэтки - табл. СХХII-2, 3; СХХIII-2; СХХII-1.
23. Н. В. Wаlters. Catalogue of the Greek, Etruscan and Roman bronzes. British Museum. London, 1889, № 3212; его же: Select bronzes. London, 1915, табл. 7; G. Giglоli. Ук. соч., табл. CCXXXIV. 2. P. Riis. Tyrrhenfka, Copenhagen, 1941, табл. 17, 1 Риис относит голову к вульчианской бронзе. Выражаю благодарность хранителю античного отдела Британского музея м-ру Хайнс за присланные мне фотографии.
24. F. Messerschmidt. Untersuchungen zum Mars von Todi. RM, 1928, 43, стр. 147 и cл., табл. 11, 13. 14. После реставрации статуи в 1955 г. воспроизведена: М. Раllоtinо, Н. und J. Juсker. Ук. соч., табл. 60; М. Раllоtinо. Etruskische Kunst, табл. 97, 98.
25. M. Раllоtinо. Etruskische Kunst..., стр. 151.
26. De Ridder. Les bronzes antiques du Louvre. II. Paris, 1915. N 2955: F. Messerschmidt. Ук. соч., табл. 16; M. Раllоtinо. Etruskische Kunst..., табл. 99.
27. G. Becatti. Oreficerie antiche dalle minoiche alle barbariche. Roma. 1955, табл. XCI, NN 357, 358, стр. 96. 97: F. H. Marsсhall. Catalogue of the Jewellery Greek, Etruscan and Roman in the British Museum. London. 1911, стр. 53. NN 2296-2298.
28. Bulla - R-E., т. III. столб. 1048-1051; A. Saglio. Daremberg-Saglio, т. I, стр. 754.
29. A. Andrèn. Oreficeria e plastica etrusche. Opuscula Archaeologica, V, Lund. 1948, стр. 91 и cл.
30. Шейные гривны как украшения вообще не бытовали среди этрусков. Нет изображения гривны ни в росписях гробниц VI-IV вв. до н. э., ни на саркофагах и урнах, ни в мелкой бронзовой вотивной скульптуре. Довольно часто встречаются женские фигуры с гривнами; гривны, как мужское украшение, можно видеть только на изображении варваров-галлов или мифических героев-троянцев из греческих сказаний.
31. A. Andrèn. Ук. соч. стр. 102-108, табл. III-4; золотой медальон из собрания Британского музея, имеющий форму полудиска, представляет рельефное изображение юноши, фланкированного двумя гиппокампами. Эта геральдическая композиция имеет общие черты с изображением сфинкса с двумя туловищами на бронзовой пластине из Перуджи. См. рис. 3.
32. Проблеме датировки и специфике стиля в изобразительном искусстве Этрурии посвящено за последнее время много работ. См. F. Messerschmidt. Chiusiner Studien. R M, 43, 1928, стр. 91 и след.; С. Anti. I problemi del arte Italica. Studi Etruschi, 4, 1930, стр. 151 и след.; M. Раllоtinо. Etruskologia. Milano, 1955; P. J. Riis. An Introduction... Его же: Tyrrhenika... Л. Ельницкий. Этруски и греки. Библиограф. заметки. ВДИ, 1948, 1, стр. 135.
на главную
