Этрурия

Этрурия

 

История:

Краткая история
Древние авторы об этрусках и Этрурии
Фрагменты из книг


Искусство:

Архитектура
Бронза
Вазопись
Геммы
Зеркала
Керамика
Саркофаги
Фрески Картины для мертвых
Ювелирное искусство


Исследования:

Василенко Р.П.
"Этруски и христианская религия"

Вощинина А.И.
"Бронзовая этрусская скульптура юноши"

Гаталина Л.И.
"Четыре этрусских краснофигурных блюда с женской головой в медальоне"

Мавлеев Е.В.
"Греческие мифы в Этрурии (о понимании этрусками греческих изображений)"

Мавлеев Е.В.
"Лукумоны"

Мавлеев Е.В.
"Мастер "Суда Париса" из Оберлин Колледж в Эрмитаже"

Харсекин А.И.
"Две этрусских надписи"


Письменность:

История вопроса
Теории
И. Фридрих "К интерпретации этрусского языка "

Мифология:

Мифология
Персонажи


Стиль жизни:

Мода
Музыка
Кулинария
Обряды
Этрусские женщины

Обзоры:


Ельницкий Л.А.
Из новейшей литературы об этрусках

Немировский А.И.
"Археологические музеи Тосканы"


См. также:


Avramidou А.
Attic Vases in Etruria: Another View on the Divine Banquet Cup by the Codrus Painter


Темы на форуме "Новый Геродот":

Происхождение этрусков и этрусского языка

Искусство этрусков

Реклама

Мастер "Суда Париса" из Оберлин Колледж в Эрмитаже

Мавлеев Е.В. "Сообщения Государственного Эрмитажа". Вып. 47, 1982. С. 44-46.

 

Среди граверов рубежа IV и III вв. до н.э. мало уже кто мог сохранять чистоту стиля "этрусской классики". Мастер "Суда Париса" из Оберлин колледж один из этих немногих1. В технике орнаментации бронзового зеркала он отстаивал высокие принципы этрусского искусства, насколько возможно противясь всепобеждающей итализации. Зеркало работы этого мастера есть и в Эрмитаже. И оно - одна из жемчужин в нашей небольшой коллекции образцов этрусской гравюры2.

Рис. 1. Зеркало ГЭ В. 1716:

а - лицевая сторона диска;

b, c - лицевая и оборотная стороны ручки;

d - профиль.

По конструктивным и художественным особенностям - это типичный образец заключительного этапа в развитии этрусских зеркал, когда единая отливка из бронзы связывает диск с ручкой3. Плоский диск трансформируется в линзу, выпуклостью образуя лицевую сторону, вогнутостью - оборотную. Профиль зеркала изысканно изогнут. Лицевая сторона диска, хорошо отполированная, украшена по краю сложным бордюром из объемных и гравированных линий и точек. Гриф снабжен характерным знаком "лист-пламя". Оборотная сторона диска как бы тремя ступенями удаляется от зрителя: сначала гладкий бортик, затем обрамление из гравированного венка, "перетянутого" в четырех местах, наконец, гравированная четырехфигурная композиция в тондо. Изображается характерная для поздних зеркал сцена: справа и слева - нагие полусидящие юноши, в центре - две стоящие женские фигуры; одна, на первом плане - обнаженная, а слева от нее, на втором плане, - одетая в высоко подпоясанный хитон. Перед нами до сих пор во многом непонятная композиция с так называемыми "близнецами"4. Ручка зеркала - сложной конфигурации, богато орнаментирована; с оборотной стороны это простой желоб с неровными краями. На грифе - гравированный рисунок пучка листьев. С лицевой стороны ручка украшена замысловатым плетением, которое при ближайшем рассмотрении оказывается стилизованным объемным изображением двух птичьих голов с огромными клювами. Одна из них нацелена в темечко барана с двумя парами рогов - своеобразное завершение ручки. Перед нами - типичное "терзание".

Рис. 2. Зеркало ГЭ В. 1716, оборотная сторона диска

Описываемое зеркало вышло из самой продуктивной мастерской Этрурии. Ее деятельность обретает для нас свое индивидуальное лицо где-то на исходе первой половины IV в. до и. э., и она может быть предположительно локализована в области Вольсиний. Здесь усовершенствуется конструкция архаического зеркала: значительно увеличиваются размеры плоского диска при его резком утончении, изменяется конфигурация грифа, приспособленного для укрепления массивной ручки. Рисунок почти безукоризненно греческий, ориентированный преимущественно на вазописцев Великой Эллады 1-й половины IV в. до н.э. В нем чувствуется стремление к объединению специфичной "живописности", свойственной позднеархаическим зеркалам5, с силуэтностью, вызываемой, надо полагать, подражанием италийским вазописцам. Время приблизительно с 350-х по 320-е гг. до н.э. - период наивысшего взлета этрусской гравюры, эпоха создания своеобразного "классического стиля".

Рис. 3. Зеркало ГЭ В. 1716.

Прорисовка изображений на лицевой и оборотной сторонах ручки

(литье, гравировка).

В этот период в вольсинийской мастерской создаются такие шедевры, как, например, "Усыновление Герой Геракла" 6 и ряд других; среди эрмитажных зеркал - "Священный брак" 7 и "Герои Троянской войны" 8 (рис. 4). Деятельность Мастера "Суда Париса" совпадает с переосмыслением функциональной значимости зеркала.

Рис. 4. Зеркало ГЭ. В. 509. Оборотная сторона диска

Во всяком случае, после 320 г. до н.э. этот предмет, безусловно, связывается с ритуальной практикой. Из преимущественно утилитарной вещи, с которой ассоциируются, в том числе и представления об общении с преисподней через отражательную поверхность, зеркало все более превращается в специальный инструмент, организующий связь между жизнью и смертью. Технология производства и орнаментации зеркал целенаправленно концентрирует особые художественно-технические приемы, вызывающие у зрителя ощущение смотрения вдаль, что означало уже видение того, другого, мира. Но если 3-я четверть века знает лишь индивидуальные решения (и преимущественно графические), то к концу столетия уже создается единообразная схема. Ее появление вызвано определенной "демократизацией" зеркала: увеличением спроса на него в обществе, стимулирующего интенсификацию производства за счет упрощения технологического процесса. Отказываются от идеально ровного огромного диска, заменяя трудную для обработки плоскость выпуклой поверхностью. Значительно уменьшаются размеры зеркала, а следовательно, и его вес. Зато теперь можно было перейти к единой отливке диска и ручки. Все эти сугубо технические модификации учитывали и идейно-смысловую значимость каждого конструктивного элемента зеркала. Иначе говоря, созданные старшим поколением графические решения переводились в иную плоскость, вызывая характерное - ступенчатое - строение оборотной стороны зеркала. Венок окончательно превращается в основной элемент символической композиции. Размеры медальона уменьшаются. И это обстоятельство не могло не отразиться в гравированном рисунке.

Рис. 5.

Зеркало с "Судом Париса" из Оберлин колледж.

Рисунок из Корпуса зеркал Э. Герхарда - Г. Кёрте.

Мастер "Суда Париса" для своего времени был достаточно яркой творческой индивидуальностью. Хорошая школа в сочетании с изобретательностью в композициях и непринужденной беглостью рисунка превратили его в образец для подражания. Помимо эрмитажного зеркала и "Суда Париса" известны и другие его работы9. И почти все они существуют в окружении многочисленных копий менее значительных граверов10. Но даже наш мастер, несмотря на свой профессионализм, новой формой зеркала был поставлен перед необходимостью что-то изменять в традиционной графической технике. Изменившийся масштаб заставляет его отказаться от многих приемов "живописности". Исчезают детали, остаются почти одни только контуры. Меняется роль точечного заполнения фона. Теперь он не подчеркивает различий в толщине линий, а только усугубляет контраст между прорезаемой резцом канавкой и остающейся нетронутой поверхностью. И вместе с сокращением числа деталей на наших глазах растворяется легкая дымка. "Классический стиль" разрушается. Правда, слагающие его компоненты еще действенны. Но силуэт чересчур четок. "Живописность", возникающая ранее из вязи линий разной толщины, штриховок, "брошенных" здесь и там сгустков точек, сохраняется, но уже в виде эрзаца: фона из равновеликих точек при равномерном нанесении их на поверхность. Эти приемы как бы подготавливают новое понимание сущности контура. И оно очень скоро проявляется в экспрессивных деформациях силуэта, в полном отказе от контрастирующего фона.

Примечания:

1. Такого обозначения для данного гравера, как, впрочем, и никакого другого, в специальной литературе не существует. Его деятельность до сих пор выступает безымянной (ср.: Rebuffat-Emmanuel, p. 466). Давая ему имя, мы следуем укоренившейся традиции: именовать анонима по наиболее удачному произведению. В нашем случае - это зеркало, хранящееся в музее Оберлин колледж (США), см.: ES, V, 98, 2.

2. Инв. № В. 1716. Из собр. Штиглица. Поступило в 1925 г. Диаметр 12, 24 см, длина ручки 13 см. Ручка отбита. Поверхность изъедена и покрыта раковинами. Литература: Мавлеев Е. В. О влиянии индивидуальных особенностей мастера на трактовку мифологического образа (на примере этрусских зеркал III в. до н.э.). - Краткие тезисы докладов конференции молодых научных сотрудников Гос. Эрмитажа. Л., 1975, с. 3. В определении этрусского зеркала мы используем удачную, как нам кажется, терминологию Б. Р. Виппера.

3. Ср.: Rebuffat-Emmanuel. № 1, 9, 23, 25, 31, 33, 51, 65.

4. Здесь мы не имеем возможности входить в эту проблему, поэтому сошлемся на новейшее исследование, содержащее подробный анализ источников и их разработку, см.: Rebuffat-Emmanuel, p. 461 ff.

5. Подробнее см.: Мавлеев Е. "Мастер пальметок" и его произведения в Эрмитаже. - СГЭ, 1980, [вып.] 46, с. 20.

6. ES, Bd. 5, Nr. 60.

7. Инв. № В. 505, см.: Мавлеев Е. "Священный брак" на этрусском зеркале. - СГЭ, 1976, [вып.] 41, с. 32-35

8. Инв. № В. 509, см.: Культура и искусство Этрурии. Л., 1972, № 79; Античная художественная бронза. Л., 1973, № 190.

9. См.: Beazley J.D. The World of the Etruscan Mirror. - JHS, 1949, Vol. 69, pi. XI, a; 2) ES CCLXXXIV, 1; 3) ES, V, 118.

10. Композиция с "Близнецами" нашего мастера несомненно повлияла на следующие зеркала: 1) ES, CCCLXXXII, 2; 2) ES, CCCLXXXV, 3) ES, V, 84, 2; 4) ES, V, 86, 2; 5) ES,V, 87, 1. Не менее популярным оказывается решение сцены "Суда Париса" (ср.: Rebuffat-Emmanuel, p. 466).

 


на главную

 webmaster

Rambler's Top100 Яндекс цитирования